DESENTRAÑANDO CONTRA(DE)CADENCIA

por PACO YÁÑEZ

UN TÍTULO

Aunque contra(de)cadencia fue escrita entre los años 2008 y 2010, con sucesivas revisiones del texto hasta su publicación en gallego en 2014 por la editorial Laiovento (a las que se suman las que condujeron a su traducción y publicación en castellano por EdictOràlia, en 2021), la idea que gestó la trama de la novela es muy anterior y proviene de conversaciones que mi amigo Manuel del Río y yo teníamos sobre la posibilidad de sabotear un concierto orquestal (debido a su reiterado conservadurismo y nula presencia de obras de vanguardia) por medio de lo que llamábamos «bomba musical»: un dispositivo en el que cada uno de nosotros llevaría un reproductor portátil de CDs con un altavoz pequeño, para activarlos en algún adagio de un concierto clásico-romántico: la idea que se desarrolla en el final de contra(de)cadencia.

Por tanto, Manuel y yo éramos los personajes de esa acción-protesta, de esa bomba musical para la que teníamos hasta un grupo terrorista-musical que respaldaba la acción: el FRAW (Frente Revolucionario Anton Webern).

Pasados los años, conocimos al compositor Jorge Berdullas del Río, encuentro que se narra en el capítulo -3 (las primeras palabras de Berdullas están en la página 108), abriendo lo que podríamos decir la segunda parte del libro, pues a partir de ese momento son tres los personajes. Las cadencias de las páginas 103 y 237 sirven para articular la novela en tres partes, funcionando estas cadencias como una suerte de interludios (muy simbólicos): una primera parte de la novela (capítulos -6, -5 y -4, con sus respectivos correos electrónicos entre mi personaje y el de Manuel), con el proceso de conocimiento entre Manuel y yo, así como compartir nuestros primeros pasos creativos: él, en el cine; yo, en la literatura. La segunda parte de la novela es el conocimiento de Jorge Berdullas y el descubrimiento de su obra musical (capítulos -3 y -2, con sus correos electrónicos). La tercera y última parte se corresponde con el día y el proceso de detonar la bomba musical (capítulos -1 y 0 “Kontrakadenz”). El desarrollo de estos capítulos se explica en cada apartado de este texto.

Esos tres personajes dieron título provisional al libro en sus primeros meses de vida: BMP, pues quería, como en mi primera novela, …distancias…, utilizar para nombrarlos únicamente una letra (en la primera novela mi personaje se llamaba N; y el lugar donde vivía, D). Pero, avanzada ya la escritura de esta novela, una de las cuestiones que la caracteriza de un modo más particular es la ausencia de nombres: a los personajes no se les pone nombre en ningún momento, reforzando la transferencialidad de lo narrado a cualquier persona y/o lugar, aunque sin renunciar a sus respectivas idiosincrasias. Es por ello que opté por un sistema en el que cada uno tuviese un párrafo de apariencia diferente, siguiendo el patrón que explico a continuación.

Mi personaje, Paco Yáñez, que es el que comienza la novela, no tiene mayúsculas y sus párrafos se cortan constantemente, siguiendo tanto un modelo versificado, poético, como una violencia textual de inspiración pictórica que rompe ya no el lienzo, sino el justificado como marco (¿cárcel?) cartesiano. Las primeras líneas de la novela son un buen ejemplo, en las que encontramos, asimismo, otra característica en la escritura de mi personaje: el crear corrientes de conciencia dentro de sus corrientes de conciencia, insertando palabras dentro de las palabras, por medio de paréntesis que extienden una raíz hacia dos posibilidades de lectura. Un ejemplo de la escritura de mi personaje:esta

ciudad apesta a muerte,
definitivamente.
por sus callejuelas te rozan más cadáveres que cuando desciendes a sus sumideros,
a la ciudad invertida que duerme esperando lo que quedará por germinar sin adv(enim)iento,
una vez ajusticiados los que abrían la prometida nueva alba de la gloria. (página 9)

El personaje de Manuel (que aparece por primera vez en la página 17 —todas las referencias de páginas son a la edición de EdictOràlia del año 2021)— siempre que habla tiene puntos suspensivos antes y después, que muestran una calma, una suspensión, un meditar lo que se va a decir. Su corriente de conciencia no lleva puntos suspensivos y sí tiene párrafo justificado. Usa puntuación en sentido convencional, así como mayúsculas. Las entradas de Manuel siempre tienen una sangría lateral de un espacio completo en la primera línea del texto. Un ejemplo lo tenemos en esa misma página 17:

…Sí… ¡Enderézate!, no puedo quedar aquí tirado, escondiendo mi aura de tristeza y enajenación en plena calle; podría estar ante la primera palabra que se acercase allá donde todos pasaron sin detener la mirada, sin aguzar el oído …Y tú también, por lo que veo en tus manos, en esos discos que llevas mostrando desde que has llegado, quizás buscando a alguien que los identificase; y no voy a ocultar que los míos eran, igualmente, una suerte de reclamo para quien lo supiera escuchar…
(página 17)

El personaje de Jorge Berdullas del Río presenta dos capas textuales diferenciadas. Por una parte, sus conversaciones están justificadas, pero tienen una sangría lateral de tres espacios pequeños en el primer renglón. El desarrollo de sus textos hablados sigue una forma textual convencional. La segunda capa es más personal y se corresponde con la corriente de conciencia, que es como entra en la novela en la página 108. Ésta no tiene ni puntos ni comas y está siempre en cursiva. Cuando aparece texto sin cursiva, como en esa misma página dentro de su corriente de conciencia, son conversaciones que él evoca, y que sirven para articular toda la parte de la historia referida a la orquesta, que llega a través del recuerdo de Berdullas. En la vida real, Jorge Berdullas es percusionista de la Banda Municipal de Santiago, su participación en una orquesta sinfónica es ficción. Así han de entenderse las referencias a la orquesta que aparecen en la novela. La primera intervención hablada de Jorge Berdullas encabeza la página 114, comenzando por corriente de conciencia (cursiva, comienzo en minúscula, sin justificar y sin puntos ni comas) y acabando con una pregunta a los personajes de Manuel y Paco (pregunta con tres espacios iniciales):

compañeros furtivos esta tarde en tu sección se te acaban de adelantar en la caza de esa pieza que llevabas semanas esperando al acecho entre las cuatro paredes vidriosas de esta jaula en la que os tienen apartados confinados seguros ¿vosotros del resto o el resto de vosotros? quizás el ‘resto’ sois ahora vosotros de todo cuanto fue Palabras mayores; un genio de la electrónica, este hombre ¿actitud esnob? los tentarás con algo que ponga a prueba su flexibilidad mental sólo confiarás en quien abra sus oídos a todo pues de otro modo jamás podrán creer en lo que tú les muestres lo despreciarían como un acto de locura como una boutade megalómana y de esos discursos inmovilistas estás más que harto
Perdonad, ¿sabéis que tal está esto?
(Página 114)

Por tanto, una vez que se prescindía de nombres en la novela, y que el lector tendría, con el paso de las páginas, que reconocer quién era cada personaje por cómo era su tipo de párrafo (tal y como en una conversación sabemos con quién hablamos por su rostro, no por un cartel con su nombre), el título de la novela no podía ser ya esas tres iniciales, pues no se correspondían con nombres de personajes, sino de personas de la vida real en las que inspiraba libremente el texto. Se inició, entonces, una búsqueda de un título en el mundo de la música y, por sus connotaciones tan cercanas al sentido de la novela, así como por mi amistad con su compositor, Helmut Lachenmann, opté por el título de una de sus obras orquestales; un título, además, muy sonoro, potente y también enfrentado al sistema, al uso cretino e interesado de la tradición como objeto de uso y abuso: Kontrakadenz (1970-71).

Pero resultaba evidente que utilizar el mismo título que Helmut Lachenmann supondría nombrar la obra en alemán y duplicar un título ya existente, que haría más ilocalizable mi libro y le restaría personalidad; de forma que decidí traducir dicho título al gallego (lengua original de la novela, aunque, en este caso, ello no creaba ninguna diferencia con el castellano, lengua en la que el título se mantiene, tanto las dos palabras que la forman como la inserción de la preposición «de» entre ambas y los juegos verbales que ello crea).

Esa inserción del «(de)» fue casual, jugando con las posibilidades que generaba mi propio personaje, con cuyo estilo de escritura y palabras dentro de las palabras se correspondería la invención del título; además de que el propio personaje es el que escribe la novela, y el título, como sus párrafos, va en minúscula.

De este modo, quedó establecido el título: contra(de)cadencia, que yo pronuncio leyendo algo más suave y corto el (de) central, cual sugerencia.

Vayamos, por tanto, con el primer capítulo. Los capítulos están numerados de forma negativa. No es que se corresponda con un tiempo revertido; en absoluto: la novela avanza en todo momento cronológicamente hacia delante; la utilización de los negativos es porque se concibe ese tiempo antes de llegar al 0, a la contracadencia y bomba musical, como un periodo en negativo, antes de esa revelación y revolución llamada a cambiarlo todo en la sala orquestal. Son, así pues, capítulos de un tiempo inmaduro hasta que la acción de protesta inaugura un tiempo de ese sonido nuevo, mesiánico, que los protagonistas buscan. De ahí que, como en el calendario occidental, haya un tiempo negativo, un punto cero y un tiempo en positivo que ya no se nos narrará, pues la acción queda inmediatamente cortada.

CAPÍTULO -6

Este capítulo tiene fecha y lugar definidos: 11 de octubre de 1997 en el banco de piedra de la plaza del Obradoiro que está justo delante del Hostal de los Reyes Católicos.
Hostal de los Reyes Católicos, Santiago de Compostela.

Fue el día en que Manuel del Río y yo nos conocimos, esperando al director milanés Claudio Abbado, a quien ambos admirábamos, que llegaba a Santiago con la Berliner Philharmoniker. Yo había pasado la noche anterior en la cola de las entradas para el concierto, con lo que tenía la primera que se había vendido; Manuel pensó que no habría tanta gente y se quedó, al final, sin entrada; pero ambos supusimos que allí vendrían director y orquesta, y fuimos con unos discos para que Abbado nos los firmase.

Es por eso que mi personaje, después de muchas divagaciones mentales de tipo musical, urbanístico y filosófico (páginas 9 a 17), reconoce en los discos que lleva esa persona, a quien aún no conoce, el logotipo de la discográfica alemana Deutsche Grammophon, para la que Abbado grabó muchos discos, lo que los pone en guardia de que vienen a lo mismo.

Después de una serie de conversaciones en las que dejan intuir su descontento con las rutinas musicales de Compositum (trasunto novelístico de Compostela, tirando de su etimología ligada al cementerio), se encuentran con Claudio Abbado en el Hostal de los Reyes Católicos (página 23), pero el encuentro resulta frustrante por su nerviosismo y por las dificultades lingüísticas de ambas partes. El personaje de Paco, además, lleva toda la carga de la ‘conversación’, ante la que Abbado apenas responde y Manuel queda en silencio a un lado, lo que hace aumentar la frustración de un encuentro tan esperado que acaba siendo mera cortesía, sin llegar a más.

Además de Paco Yáñez y de Manuel del Río, hay otros dos personajes en este primer capítulo, que aparecen en la página 14: son Manes y Elancio. Manes es un nombre formado por las tres primeras y las dos últimas letras de MANolo zapatonES, un personaje del Santiago de los años noventa y comienzos del siglo XXI, vestido de peregrino siempre en el Obradoiro y que se ofrecía a los turistas para acompañarlos por la ciudad y las calles de vinos. Representa al hombre del pueblo, de sabiduría aprendida en conversaciones de tasca y con los pies en la tierra. Además, los Manes eran los dioses romanos, y Manes tiene mucho de ese mundo romano: el vino, el deseo de las estudiantes que ve por la calle, el pan y el circo. Con él conversa, conformando un reflejo inverso, un Yin y un Yang, un Quijote y un Sancho Panza, Elancio, cuyo nombre proviene de miguEL cANCIO, profesor de la Universidad de Santiago, durante mucho tiempo naturista, defensor de mil causas de izquierda, y, pasado el tiempo, convertido en adalid de la religión, la patria y la derecha. En la novela adopta una pose de filósofo universitario y profesoral, siempre buscando la dialéctica como forma, ya sea de mostrar cuanto sabe, ya de construir el conocimiento; de ahí, la referencia velada en su nombre a lo helénico. Muchas de las intervenciones de Elancio están construidas como un palimpsesto, con textos de filósofos; sobre todo, Massimo Cacciari y Friedrich Nietzsche, que tienen párrafos enteros en boca de Elancio. El parecido de Cacciari con mi tío José Calviño, catedrático de Filosofía, hace que mi personaje se acuerde de él en un momento posterior de la novela en que Elancio reaparece.

Manes Elancio

La presencia de Manes y Elancio está filtrada por según cuál de los personajes los escuche: Paco, en el primer caso, a partir de la página 14; por eso cuando Paco los escucha leemos sus intervenciones sin mayúsculas, sin cursiva y trufadas de corrientes de conciencia generadas en Paco a partir de lo que ambos dicen.

La segunda aparición de Manes y Elancio es, asimismo, en este capítulo -6, en la página 30, en la que son ya «etílicas figuras zigzagueantes» que escuchará Manuel y, por ello, se presentan en cursiva, con mayúsculas y con comillas de comienzo y final de cada intervención. Manes y Elancio reaparecerán más adelante en la novela: son dos
presencias de la ciudad, dos voces del Santiago que es universidad y cultura popular conviviendo. Ponen voz a elementos típicos de Compositum (Compostela) y debates filosóficos que se engarzan con los de los propios protagonistas.

El final del capítulo -6 está tomado muy puntualmente del Libro del frío (1992), de Antonio Gamoneda, el poeta leonés y Premio Cervantes de literatura, al que entrevisté en León el 4 de octubre de 2008 para Mundoclasico, junto a José María Sánchez-Verdú, con motivo del estreno de una gran obra orquestal homónima de este último en la Catedral de León. Hay varias partes en la novela extraídas de esa entrevista, por lo que pedí en su día al propio Gamoneda usarlas y le mostré el resultado en la novela, que a él le gustaba mucho. Calificaba el comienzo de contra(de)cadencia como algo legítimamente poético. Ignoro si leyó más.

Por supuesto, los vericuetos mentales de los protagonistas se multiplican en mil reflexiones y demonios personales, no siempre coincidentes con el tiempo real en que estos sucedieron. Por ejemplo: la frustración de mi personaje con la ciudad se correspondería, más bien, con la primera década del siglo XXI que con los años noventa en que se sitúa el capítulo -6 de la novela. En los años noventa Santiago era una fiesta —parafraseando a Hemingway— y su vida cultural estaba a un nivel que jamás ha alcanzado de nuevo, cierto es que buena parte de aquellos fastos eran ya criticables por su conservadurismo y concepción de los conciertos clásicos como eso mismo: clásicos, en el sentido más tradicional e inmovilista de la palabra. Ello da pie a algunas críticas en este capítulo y a la búsqueda de ese «sonido no domesticado» que representa otra forma de concebir la música más genuina, artística, moderna y viva. El pasado de Claudio Abbado como director que estrenó obras de Luigi Nono les hace pensar que Abbado puede ser una puerta hacia esa nueva forma de comprender la música. La conversación (si tal frontón dialéctico se puede denominar así) que mantienen en este capítulo les advierte de lo contrario.

Otros aspectos dislocados temporalmente de la realidad se refieren a las veladas referencias de mi personaje (muchas de ellas crípticas o cifradas) a una ruptura afectiva, que tuvo lugar en 2004, y no en 1997; es más: ese año y ese mes de octubre fue cuando conocí no sólo a Manuel del Río, sino a la persona cuya ruptura provocó mi primera novela, …distancias…, en la que se cuenta ese proceso de abandono. En cierto sentido, contra(de)cadencia puede ser comprendida como una secuela de …distancias…, con la que (creo) conforma un díptico. El personaje que se ¿extravía?, ¿interna en una clínica? o ¿suicida? en el final de …distancias… vuelve por fin a la ciudad que tanto anhelaba en aquel exilio interior de la Costa da Morte, pero se encuentra con una decadencia absoluta de lo que había conocido. Ahí sí que se pasa brutalmente (aunque la novela disloque las fechas) del Santiago de 1997 al Santiago de 2004: del festín cultural a la mediocridad y la apatía: preludio y anticipo de un proceso degenerativo, de una decadencia que no haría más que agravarse con el paso de los años, llegando a un presente (cuando la novela se publica, en 2021, en castellano) infame, con Compostela convertida en una ciudad desnortada, provinciana y plenamente sumida en la ola de vulgarización e incultura que se expande a escala planetaria diseminada por los medios de (in)comunicación de masas.
Se podría entrar con bisturí en cada línea, referencia, cita o doble sentido de este primer capítulo, como de toda la novela; pero creo que, como marco global y pequeños apuntes
para adentrarse en ella, quizás con esto llegue para el capítulo -6. Ahora, que cada cual recorra los caminos del texto encontrarnos sus sentidos…

CAPÍTULO -5

Este segundo capítulo reubica temporalmente varios de los eventos que presenta la narración con respecto a cuándo sucedieron en la vida real, pues cronológicamente mi segundo encuentro con Manuel del Río tuvo lugar apenas dos meses después de que nos hubiésemos conocimos: el 11 de octubre de 1997, como se relata en el primer capítulo. Por tanto, sería en torno a las navidades de 1997, si bien aquí se desplaza al año 2002. No se explicita dicho año, pero se utiliza el lanzamiento de la Segunda sinfonía de Gustav Mahler por Riccardo Chailly en el sello Decca para ubicarnos cronológicamente en ese 2002. Me interesaba desplazar casi cinco años esa fecha para que Compostela/Compositum estuviese ya en esa década negra que fue la primera del siglo XXI en Santiago: con la desaparición de los grandes eventos culturales de los años noventa y la defenestración del Taller Instrumental del CGAC (en 1998). Por otra parte, ese cambio de año me permitía que el personaje de Manuel hubiese vuelto ya de sus varios años de estancia en Bournemouth y Dublín: referencias que varias veces aparecen aludidas en la novela.

Lo que no cambia con respecto a la realidad es que este segundo encuentro se produce en la tienda Discos Fans, ubicada en la calle del Hórreo, número 80, de Santiago de Compostela: nuestro lugar de encuentro durante muchos años y nuestra tienda inicial de referencia para comprar grabaciones de música clásica. Como tantas otras, fue víctima de los cambios en la industria cultural en años sucesivos, y hoy en día apenas subsiste, siendo un triste eco de lo que fue.

Las primeras páginas (33 a 39) del capítulo nos muestran el recorrido de Manuel desde su casa familiar, situada en la calle Quiroga Palacios (de ahí, la referencia a la «calle purpurada», como cardenal que Quiroga Palacios fue), hasta Discos Fans, en el Hórreo, pasando por el Seminario Menor, el convento de Belvís, la calle de las Trompas, Virgen de la Cerca, Plaza de Galicia y Hórreo. Este recorrido le permite realizar una lectura en clave crítica del espacio urbano, tanto de las calles del ensanche como de los límites de la zona vieja, donde se encuentra con la salida de los colegios.
Calle Quiroga Palacios

En la página 40 hace aparición el personaje de Paco, que de nuevo debería ser reconocible por el tipo de párrafo, y retoman el momento en que se encontraron hace cinco años, rememorando aquel concierto de la Berliner Philharmoniker y Claudio Abbado que propició el que se re-conocieran.

Junto con un severo ataque al conservadurismo musical, se lleva a cabo una lectura crítica de los medios de (in)comunicación de masas, tomando el ejemplo del personaje de Manuel, que escribiría para un periódico local una columna de opinión sobre cultura. En la realidad, Manuel fue columnista del diario Santiago Sete. En las experiencias que el personaje de Manuel relata me temo que son más las experiencias propias que vuelco en el texto que las que él mismo hubiese padecido en aquel medio; además de elementos de ficción para reforzar los planteamientos narrativos del libro.

Discos Fans, Santiago de Compostela

En las páginas finales del capítulo Paco y Manuel vuelven a las disquisiciones musicales y acuerdan enviarse correos electrónicos para quedar en contacto. Una vez que Manuel se marcha de la tienda, Paco sale a la calle y ve una pintada en una pared (página 58) en la que se lee «EM GALEGO»: reivindicación galleguista habitual durante muchos años en nuestras calles, hoy menos visible. La lectura del personaje de Paco se deriva al Ensemble Modern de Fráncfort del Meno, lo que lo refuerza en su frustración por la incoincidencia de sus anhelos culturales y musicales con respecto a la sociedad que lo rodea. Como curiosidad, señalar que el Ensemble Modern visitó Santiago de Compostela años después de haber escrito el final de este capítulo, y un año antes de que la novela fuese publicada. Aquel 29 de octubre de 2013 en que el
Ensemble Modern tocó en el Teatro Principal de Santiago sólo 30 personas asistieron al concierto, lo que parece reforzar la tesis del personaje de la novela de que:

¿Ensemble Modern gallego?
descuida, mente perturbadoensoñadora, para esas reivindicaciones (tuyas y, como mucho, de dos más) aún deben pasar décadas (siglos!) de obsti-nadas luchas minifundistas, de empeci-nadas confrontaciones fratricidas.
(página 60)

Mi reseña del 20 de noviembre de 2013 para Mundoclasico.com evidencia la frustrante asistencia a aquel concierto (aunque, por otra parte, su programa no era, ni mucho menos, aquél que el personaje hubiese esperado):
https://www.mundoclasico.com/articulo/18714/La-ciudad-de-las-mentiras

Las últimas páginas del capítulo -5 juegan como un eco con las primeras, en las que Manuel se encontraba con las deposiciones caninas en su camino hacia Discos Fans, cambiando éstas de forma y nombre según el barrio transitado y su poder adquisitivo, en una curiosa identificación excrementicio-económica. En el final del capítulo se toma la normativa que rige en Santiago de Compostela la gestión de los residuos producidos por los animales domésticos, cruzándola con una lectura en clave de residuo cultural de la propia ciudad.

Desde la página 61, y como extensión del propio capítulo, encontramos cuatro correos electrónicos que los personajes de Paco y Manuel se intercambian, tal y como habían quedado. El primero de estos correos, que nunca tienen nombre de destinatario, lo envía Paco, cuya escritura epistolar a estas alturas no ha acometido ninguna transformación estilística, como veremos en sus correos finales. En el correo, Paco le cuenta algunas experiencias personales de su relación con el arte; muchas de ellas, reales; refiriéndole en la pagina 63 que de entre todas las formas de creación, finalmente ha optado por la literatura. El subsiguiente intercambio de correos electrónicos es una conversación sobre arte y literatura, en la que Manuel da consejos sobre cómo afrontar el libro que Paco le dice que ha comenzado a escribir, y que se corresponde con …distancias… (Baía Edicións, 2008), mi primera novela.

Los correos electrónicos siempre van asociados al capítulo precedente, del que acometen y explican muchas de sus cuestiones pendientes. La práctica epistolar fue habitual entre Manuel y yo durante muchos años; incluso, aunque nos hubiésemos visto el mismo día en que se enviaba ese correo electrónico, que constituía una suerte de plano de reflexión, además de una bitácora que conservaba el recuerdo de nuestra amistad y de nuestras opiniones. Son correos que guardo y que abarcan desde el 2001 al 2016; posteriormente, la llegada de Whatsapp —parafraseando la canción de The Buggles— killed the mail star.

CAPÍTULO -4

Después de que el segundo capítulo nos hubiese llevado por varias calles de Compositum, el tercero presenta una única ubicación a lo largo de sus 26 páginas: la Plaza de la Quintana, identificable por varias de las inscripciones que en el muro de San Paio de Antealtares podemos ver (aquí, en negrita en las páginas 76, 77 y 85 de la edición en castellano).
San Paio de Antealtares, pared en la Plaza de la Quintana

Por lo que a su datación se refiere, si atendemos al hecho de que el personaje de Paco le lleva a Manuel su primera novela recién publicada, …distancias…, estaríamos en el año 2008; aunque la correspondencia con las fechas reales no tiene porque articular la cronología de la propia novela. De hecho, el encuentro entre los tres protagonistas de contra(de)cadencia, al incorporarse Jorge Berdullas (algo que se produce en el capítulo -3), en realidad tuvo lugar varios años antes de la publicación de …distancias… Por tanto, estamos ante un desplazamiento de la cronología real en pos de un interés propiamente narrativo: asentar el retrato de los personajes de Paco (por medio de la escritura literaria) y de Manuel (por medio del cine) antes de que Jorge Berdullas redirija su frustración con Compositum en la segunda parte del libro.

Ahora bien, los primeros personajes a los que nos encontraremos en este capítulo (página 69) no son ninguno de los tres protagonistas, sino a Manes (primero en intervenir) y a Elancio (que le da la réplica). Por su tipo de escritura, resulta evidente que es el personaje de Paco quien los está escuchando, al llegar a la plaza de la Quintana y pasar, por tanto, cerca de la catedral, que como un imán mantiene a Manes y a Elancio girando en torno a la basílica cada vez que en la novela aparecen. Su debate se centra, en esta ocasión, en la construcción de la Unión Europea, y vuelve a ser deudora del pensamiento del filósofo veneciano Massimo Cacciari, de quien se incluyen varias citas provenientes de su libro Europa o la filosofía (2007). Como en anteriores
intervenciones de Manes y Elancio, Paco va replicando mentalmente sus palabras con contrapuntos propios o que evocan a otros autores en esta red palimpsestial y polifónica, en la que podemos distinguir, entre otros, al Heiner Müller de la Hamletmaschine (1977) en las siguientes palabras (las partes en alemán, también tomadas por Wolfgang Rihm en su ópera homónima compuesta entre años 1983 y 1986):

ich war hamlet
ich stand an der küste (atlántica)
im rücken (delante ya no resta nada) die ruinen von europa (la vieja cabra expoliada)
bla, bla, bla…
(página 70)

En la página 73, Manes y Elancio dejan de ser audibles para Paco, que se lamenta por ello, así como ambos abandonan la novela, en la que ya no volverán a aparecer, pues ésta ya no regresará más al entorno de la catedral.

En las páginas 73 y 74 volvemos a leer el típico texto entrecortado asociado a la corriente de conciencia de Paco, con numerosas digresiones provocadas por la escucha de Manes y Elancio, así como recuerdos de su tío profesor de filosofía (José Calviño) e intertextualidad con diversas obras de Samuel Beckett, con frases extraídas de la novela Molloy (1951). En el final de la página 74 Paco utiliza los títulos de los movimientos de la Quinta sinfonía (1901-02) de Gustav Mahler para describir sus diferentes estados mentales antes del reencuentro con Manuel, que aparece en la página 75, realizando una lectura en clave mortuoria de la plaza (antiguo cementerio) en la que se han citado. Para reforzar las afinidades (s)electivas entre ambos personajes, en la corriente de conciencia de Manuel en esta primera intervención encontramos, asimismo, a Samuel Beckett, cuya presencia hace evidente el propio Manuel. Al escritor irlandés se suman desde Abbas Kiarostami a Friedrich Nietzsche, en esa fórmula utilizada una y otra vez de que el pensamiento individual se conforma a partir de presencias de otras voces dentro de uno mismo, superpuestas como un palimpsesto.

La página 76 sería otro palimpsesto: de tiempos y espacios, así como un ejercicio de escritura que presenta evidentes deudas con Juan Goytisolo, al que se cita en el propio texto: «tu idolatrado don ju(li)an (imposible disimularlo)». La reivindicación de la literatura francesa explicitada también podría ser dignamente goytisoliana, como la escena lisérgico-orgiástica que esa página describe en el interior de la catedral. Dicha lectura narcótica se extiende a la página 77, referida a la reclusión de las monjas de clausura en San Paio de Antealtares, en cuyo muro oeste se encuentran la cruz y la placa que se ven en la página 77 (más adelante, en este mismo capítulo —página 93— veremos que donde Manuel y Paco se encuentran hay dos personas fumando droga: posible origen de las visiones narcotizadas de Paco). La placa en homenaje a los mártires del batallón literario que en el año 1808 defendieron Galicia de los franceses vuelve a evocar su odio a la negra sombra hispánica y galaica, terminando con la entrega de la novela …distancias… a Manuel (especificándose, incluso, el número de páginas que esta novela tiene en la edición de Baía. En la página 87 de contra(de)cadencia en castellano aparece, asimismo, un fragmento traducido de …distancias…, que desboca toda una tortuosa y torturada corriente de conciencia en el personaje de Paco en relación a su novela y a la ciudad donde vive: imagen poderosamente reveladora de que es él, precisamente, el N de la primera novela y ese mismo personaje que regresa a Compostela: la Compositum contra la que aquí se
revuelve, al descubrir sus enormes carencias al reencontrarla tras su exilio interior en esa localidad costera que en …distancias… se llama D, y que se corresponde con un trasunto y mezcla de Dumbría y Cee).

A partir de ese momento, el capítulo se centra en la lingüística y en la literatura, discutiendo Manuel y Paco ampliamente (de nuevo, tirando de una polifonía de autores, entre los que vuelven a resonar Nietzsche, Cacciari y Beckett, además de Edmond Jabès, Antonio Gamoneda o José Ángel Valente) hasta qué punto las palabras han servido a esta novela para contar cuanto Paco precisaba, haciéndolo de un modo que la forma no contradijese al contenido. El debate sobre el estilo comienza a asomarse en este capítulo y, con la presión de las críticas de Manuel, acabará provocando una transformación estética en la escritura de Paco y el nacimiento, como corolario, de la propia contra(de)cadencia, cuyas primeras páginas veremos de nuevo, más adelante, en un correo electrónico de la página 230.

Tras haber entregado su primera novela a Manuel, Paco le pide que no le comente nada sobre la misma, que la lea con calma y que ya hablarán de ella. Manuel deja la plaza en la página 90 y, al quedar Paco solo, lleva a cabo una lectura de su espacio, en la que la tipografía se convierte en topografía. En los primeros momentos de su recobrada soledad (páginas 90 y 91) piensa en su amistad con Manuel, construyendo un nuevo y enrevesado palimpsesto al que se asoman (página 91) poemas y frases de Friedrich Hölderlin, Reinaldo Arenas y Juan Goytisolo. En el final de la página 91, Paco se impone aguzar su escucha para discernir la escena acústica de la Plaza de la Quintana. Es por ello la peculiar construcción textual de las páginas 92, 93 y 94, en las que la justificación del párrafo a izquierda, centro o derecha identifica de qué dirección provienen los sonidos que Paco escucha. El primero de ellos:

zumbidos (sms) milladoirescos : o noso tempo : nostalgia de lo ya sido (besos)
olhou, pai? estamos na praça dos mortos!
(página 92)

proviene de la zona izquierda (según él mira, pues está sentado en el largo banco de piedra bajo la pared de San Paio de Antealtares). Son, por ello, sonidos que vienen del
sur de la plaza, de las tiendas que están en sus soportales, donde era habitual que sonase la música de Milladoiro (otrora, como aquí el tema O noso tempo, de dicho grupo); de ahí, los «zumbidos milladoirescos». La construcción de estas tres páginas integra la corriente de conciencia de Paco con los sonidos que éste escucha en la plaza. Así, en esta primera ráfaga sonora proveniente del sur se mezclan los ecos de Milladoiro con los besos que escucha a su izquierda y la nostalgia que le producen tras la ruptura afectiva que narra …distancias… A estos sonidos se suma la voz de un niño portugués: primera de las que escucharemos en varios idiomas, en correspondencia con la presencia de turistas habitual en la Quintana.

Los puntos suspensivos que siguen a esta primera ráfaga sonora son silencios de distinta duración, si tal cosa es posible en la Quintana; o, quizás, desconexiones del personaje, de vuelta a sus abismos personales (aquí, silentes).
La siguiente ráfaga comporta dos topologías por medio del párrafo. La primera:

1… 2… 3… ¾… campanadas (really nice!) portadoras de (ronquidos) ferrinianos
ecos del maître (beso) obscur
(página 92)

está centrada y, por ello, se encuentra delante de Paco y proviene del oeste, de la catedral, con las campanadas de la Berenguela. En la novela se sucede en diversos capítulos esa misma hora, los tres cuartos (los verá Paco en su reloj en el siguiente capítulo, mientras espera a Manuel en El Corte Inglés): simbolizando que la ciudad y los personajes nunca consiguen alcanzar la hora siguiente: el tiempo no avanza, se ha solidificado. Vuelve a aparecer la expresión de un turista (inglés) y ecos de José Luis Méndez Ferrín y su novela No ventre do silencio (1999), también ambientada en Santiago de Compostela, y con la cual se producen diversos cruces de miradas.

La segunda topología:

motor… ¡motor?… inspección fu(stigante)rtiva del coche patrulla : lobos chulescos : cruces ululantes : re(niega!)ligión : percusión de astas y banderas : p(utativa)atria (eructo)
(página 92)

recorre la plaza de izquierda (sur) a derecha (norte); de ahí, su justificado a ambos márgenes: es el motor del coche de la policía local, de patrulla por la plaza y recorriéndola de lado a lado: motivo de que ocupe todo el párrafo. Ello provoca nuevas lecturas críticas de la unión de patria y religión, siguiendo a las muchas realizadas a lo largo de todo este capítulo, bajo los diversos símbolos franquistas, nacionalistas y religiosos presentes en la Quintana.

Las subsiguientes ráfagas de sonidos siguen este mismo patrón, intentando Paco descender, en toda una catábasis textual, a los sonidos de los muertos enterrados en la Plaza de la Quintana (final de la página 93). Por último, en la página 94 Paco se abstrae de los sonidos ambientales y lo que escucha es, de nuevo, la polifonía de voces del mundo de la literatura, la música y el arte que lo habitan (y construyen), de entre las que se reconocen un fragmento de Quando stanno morendo. Diario polacco Nº2 (1982), de Luigi Nono (en italiano); una frase de Juan Goytisolo tomada de su autobiografía En los
reinos de Taifa (1986) (en castellano); y un poema final de e. e. Cummings (en inglés), con el que se cierra el capítulo y el intento de integración (o abstracción) que en su final Paco realiza de los sonidos de la plaza de la Quintana y los referentes artísticos que él admira.

Como ya había sucedido en el capítulo -4, tras el -3 nos encontramos con unos correos electrónicos que conforman una unidad con el capítulo que acabamos de leer. El primer correo es de Manuel, y en él comienza una severa crítica de …distancias…, novela que le parece en exceso conservadora en lo formal. Paco le contesta en la página 97 y comienzan un intercambio epistolar sobre …distancias… que llega hasta la página 101: un cruce de miradas crítico donde se empieza a gestar la necesidad de una nueva forma literaria para superar la primera novela. No se trata de correos reales, sino más bien del proceso de revisión crítica que en mí comenzó con respecto a …distancias… tras haber asistido, el 4 de mayo de 2007, en el Teatro Real de Madrid, al estreno de la ópera El viaje a Simorgh (2002-06), de José María Sánchez-Verdú, libremente basada en la novela Las virtudes del pájaro solitario (1988), de Juan Goytisolo. La lectura de dicha novela, ya un año antes de que …distancias… se publicara, constituyó un auténtico revulsivo que me hizo repensar toda mi escritura desde la novela de un Goytisolo, cuyas obras apenas había leído. La inmersión en sus páginas (tanto en las literarias como en las ensayísticas), derivó en el descubrimiento o relectura de autores que, como Arno Schmidt, Jean Genet, Carlos Fuentes, Louis Ferdinand Céline, Guillermo Cabrera Infante, o Severo Sarduy (entre muchos otros), me abrieron nuevas formas de comprender la literatura más cercanas a la modernidad que en la música o en el cine, paradójicamente, conocía más de primera mano (a pesar de ser la escritura el medio en el que me expresaba). Con …distancias… ya próxima a ser publicada, no tenía sentido reformular dicha novela, ni darle otra apariencia formal; siendo así que ejercía de buena muestra y radiografía de un momento literario (en mí, pre-goytisoliano). Evidentemente, la propia contra(de)cadencia muestra el resultado de la metamorfosis producida por las lecturas antes citadas. Este proceso de transformación y cambio aparecerá recurrentemente a lo largo de los capítulos y correos electrónicos desde el capítulo -4 en adelante, conformando la capa metaliteraria principal del texto.

CADENCIA I: «(IN)DIFFERENZ / WIEDERHOLUNG»

El título del libro es contra(de)cadencia; es decir, un ataque a la cadencia como forma de decadencia. ¿Cuáles son esas cadencias? Pues, en la novela, dos: las que encontramos en las páginas 103 y 237 de la edición en castellano, que sirven, además, como ejes para dividir las tres grandes partes del libro.

Hasta la primera cadencia, la novela ha tenido únicamente dos personajes, Paco y Manuel, con apariciones esporádicas, en los capítulos -6 y -4, de Manes y Elancio, poniendo voz, de algún modo, a dos arquetipos de la ciudad (si tal cosa existe).

A partir de la primera cadencia (páginas 103 a 106), los personajes serán tres, al incorporarse Jorge Berdullas.
Asimismo, las dos cadencias marcan tres bloques en el desarrollo de la acción de novela, pues los tres primeros capítulos son de continuas conversaciones sobre la decadencia de la ciudad, pero sin ningún viso de actuación por parte de los protagonistas; los capítulos intermedios (hasta la segunda cadencia) sí van a mostrar un plan para rebelarse contra las rutinas musicales de la ciudad, propuesto por Jorge Berdullas; y la tercera parte de la novela, tras la segunda cadencia, es la de la resolución, con la bomba musical.

Así pues, la primera cadencia expone ese monolitismo conservador de las programaciones orquestales, haciéndolo con su más palmaria evidencia: la exposición continuada de los compositores presentes en una serie de programaciones orquestales a lo largo de varios años. Esta cadencia, que tiene algo de trabajo estadístico de campo, evidencia la obsesiva repetición de determinados autores de los que se abusa una y otra vez cada temporada en la mayor parte de las orquestas españolas y gallegas; mientras que el grueso y lo más sustantivo de los compositores que han marcado la contemporaneidad musical brilla por su ausencia. Dado que los propios personajes abundan en conversaciones sobre este tema, la novela se explica sola al respecto.

El título de la primera cadencia es una paráfrasis del ciclo de obras musicales del compositor austriaco Bernhard Lang, englobadas bajo la denominación Differenz / Wiederholung (1998-2014…); traducible como Diferencia / Repetición y aquí convertidas (In)Diferencia / Repetición, que es lo que provoca la visión de la lista de compositores a los personajes de la novela.

Una vez realizado el trabajo de campo, tomando los nombres de los compositores de dichas programaciones orquestales, el orden de los mismos se sometió al azar, en un procedimiento análogo a los de John Cage, de modo que la disposición de los nombres no responde al orden cronológico en que éstos fueron programados en su día, sino a una combinación de los mismos por métodos aleatorios.

Dada la secuencia de compositores aquí especificada, la cadencia I también podría ser vista o servir de puente con el capítulo -3, que se desarrolla en la sección de discos de El Corte Inglés y, por tanto, podrían ser los compositores que los personajes de Paco y Jorge Berdullas ven en los compactos.

CAPÍTULO -3

Como ya se adelantó al desentrañar la cadencia I, el capítulo -3 vuelve a presentar unidad de tiempo y espacio, pues se desarrolla íntegramente en la sección de discos de El Corte Inglés, centro comercial reconocible por algunos de los avisos que por megafonía se escuchan/leen en las páginas 110 y 111, así como por las «verdes banderolas». Fue en un Corte Inglés donde, en la vida real, Manuel y yo conocimos al compositor Jorge Berdullas del Río (Vilagarcía de Arousa, 1960), si bien aquel primer encuentro tuvo lugar, aunque los tres vivíamos en Santiago, en A Coruña y, como se narra en el libro, fue un DVD de Iannis Xenakis la excusa para comenzar a hablar. En la novela, se trataría del Corte Inglés de Compositum.
El Corte Inglés, Santiago de Compostela
El primer personaje en este capítulo es Paco, de nuevo reconocible por su estilo de escritura entrecortado y sin mayúsculas, que en este comienzo de capítulo tiene uno de sus ejemplos más depurados. Las negritas en mayúsculas son el seguimiento visual que va realizando de un cliente en la sección de discos: progresivamente, desde la letra de la sección de compositores, «M», hasta la referencia discográfica del disco que compra ese hombre «DEUTSCHE GRAMMOPHON 000289 453 0162 4»: seguimiento en clave crítica e irónica no sólo del disco, de los intérpretes y del compositor en cuestión (un Mozart que será el protagonista de la segunda cadencia y de la contracadencia que arranca el capítulo 0), sino del cliente en sí, que identifica como un docto y pretencioso profesor universitario. La compra de este disco es puesta por Paco en contrapunto con la propia ciudad de Compositum y con el consumismo de estos nuevos centros comerciales, terminando su corriente de conciencia en la página 108 con un pasaje, en fragmentación silábica, del texto Due Cose, de Leonardo Da Vinci, utilizado por Helmut Lachenmann, desde su traducción al alemán, en “… zwei Gefühle…”, Musik mit Leonardo (1992). La de Lachenmann será una presencia recurrente y, como Juan Goytisolo, en la literatura; o Jean-Luc Godard, en el cinematógrafo, se convierte en referente para Paco a lo largo de la novela de cómo reinventar su propia escritura.

En la página 108 hace su aparición Jorge Berdullas, al que reconoceremos, de nuevo, por su estilo textual que, como vemos ya de entrada, presenta su corriente de conciencia en cursiva, sin puntos ni comas, cual el célebre monólogo de Molly Bloom en el capítulo final del Ulysses (1914-21) de James Joyce. En la vida real, Jorge Berdullas es, además de compositor, percusionista de la Banda Municipal de Santiago. En la novela ha sido percusionista de una orquesta, en la que se acabará centrando el ataque de los tres protagonistas en la contracadencia final. Las partes que en la corriente de conciencia de Berdullas no están en cursiva son recuerdos de conversaciones por él mantenidas, que rescata literalmente, y por ello sí presentan puntuación. Estas partes sin cursiva aparecerán una y otra vez en el pensamiento de Berdullas y sirven para conducirnos a otros planos temporales, pues van rememorando sus años pasados en la orquesta y sus desavenencias con los directores artístico y musical, así como muestran los hilos de intereses y poder que relacionan a la orquesta con el ayuntamiento y los poderes fácticos, académicos, religiosos y mediáticos, de la ciudad para perpetuar el estado de cosas acomodaticio e inmovilista de la música. Además de esos recuerdos de conversaciones, que nos cuentan su historia como músico, la corriente de conciencia se centra en sus pensamientos como compositor y en los pasos a través de los cuales fue conformando su sistema de multitemporalidades, que en la novela se describen en detalle, utilizando textos del propio Jorge Berdullas.
Jorge Berdullas del Río

Hasta la entrada del Manuel, en la página 113, las seis primeras páginas de este capítulo recogen las corrientes de conciencia de Paco y de Jorge Berdullas, por separado: ambos están en la sección de discos, pero absortos en sus pensamientos, así como observando cuanto los rodea o escuchándolo, como el contrapunto satírico que Paco realiza entre lo que escucha por la megafonía de El Corte Inglés en la página 11 «En nuestra Semana Fantástica…» y lo que replica él mismo mentalmente: «en nuestra semana fanática…».

En la página 112, Berdullas recuerda la muerte de un compañero de la orquesta: un clarinetista que, como él, se había enfrentado al conservadurismo de la orquesta y a sus rutinas laborales, que ambos creen benefician a determinados músicos que no cuestionan el orden de cosas establecido por el poder. Al clarinetista lo escucharemos hablar a través del recuerdo de Berdullas en su corriente de conciencia en varios capítulos, explicando en sus propias palabras muchos de los conflictos laborales que han tenido y cómo ello también conforma un motivo personal de venganza para Berdullas de cara a detonar la bomba musical con la que termina contra(de)cadencia.

La entrada de Manuel, en la página 113, prosigue el aparato crítico que éste despliega sobre la transformación de las ciudades en meros centros comerciales expandidos, dando lugar a continuación a una conversación musical con Paco sobre un DVD de Iannis Xenakis que ambos ven en la sección de discos. Como antes he señalado, este encuentro fue varios años anterior a la publicación de …distancias…, pero aquí se desplaza hacia adelante por un interés narrativo.
En el comienzo de la página 114, tras un pasaje de corriente de conciencia, Berdullas se dirige a ellos para preguntarles por un disco. A partir de este momento, la novela tiene tres personajes, por lo que aumenta la dificultad para reconocer a cada uno, aunque sus estilos textuales a estas alturas, en el caso de Paco y Manuel, ya deberían ser reconocidos. La pista principal para identificar a Berdullas es, de nuevo, su corriente de conciencia en cursiva sin puntuación, y el pequeño justificado de tres espacios cuando habla con algún personaje (conversaciones que no son en cursiva y sí tienen puntuación). Así, en la página 114 primero le responderá Manuel, que lo identifica como un músico de la orquesta que ya no toca en la misma; y después, Paco.

A partir de este momento, la conversación pasa a centrarse en lo musical. Con el paso de las páginas, veremos cómo Berdullas les refiere su faceta compositiva y va desgranando, de forma abrumadora, sus métodos como compositor, cuya descripción choca con las preferencias estéticas de Manuel y Paco, más orientadas hacia compositores como Luigi Nono y Helmut Lachenmann; de hecho, en las páginas 131 y 132 Paco rememora una conversación con el propio Lachenmann.

En la página 137, Berdullas se despide de Manuel y Paco, y Paco cierra el capítulo intentando retirarse al silencio para poder reflexionar con tiempo y distancia sobre el descubrimiento que acaban de realizar en Berdullas y su obra, que se presenta como un aluvión de personalidad y soluciones musicales arrolladoras. En la página 138 se inserta un nuevo poema de e. e. cummings.

Como sucedía en los anteriores capítulos, tras el -3 nos encontramos con una serie de correos electrónicos. El primero de ellos es de Manuel; el segundo, de Paco, y así siguen en réplica a lo largo de las siguientes páginas. El primer tema en estos correos es su conversación sobre Jorge Berdullas, intentando dilucidar si las increíbles propuestas musicales que les ha referido son obra de un genio o de un loco. Dicha conversación les hace ver la debilidad de cada uno de nosotros a la hora de comprender en profundidad al otro.

En el comienzo de la página 145 Manuel le exige a Paco que acometa un cambio en su escritura, que la modernice, a lo que responde con el correo titulado ‘salto 1.0’, en el que comienza a escribir en los mails como ya le conocemos en la escritura literaria de los anteriores capítulos: estamos ante la génesis de lo que acabará desembocando en la propia contra(de)cadencia. En el último correo (páginas 147 a 149), Manuel aprueba ese cambio estilístico y le impele a perseverar en dicha búsqueda.

CAPÍTULO -2

Este quinto capítulo de contra(de)cadencia es el más largo del libro, con sus 86 páginas, si incluimos los correos electrónicos a este capítulo -2 asociados. Todo él se desarrolla en un mismo tiempo y en un mismo espacio: el estudio de composición de Jorge Berdullas, adonde Manuel y Paco han ido a ver la partitura en la que está trabajando, Sunt Illiae (2006-13), de la que se puede ver en la novela su página número 100, que se corresponde con el Interludio homenaje a Anton Bruckner, llamado Sphyns, la estructura etérea del mundo. Así pues, aunque pudiera parecer el título del propio capítulo -2, no lo es de dicho capítulo, sino del citado interludio de Sunt Illiae, del que proceden los treinta fragmentos de partitura que a lo largo del capítulo -2 veremos. En la edición en gallego de contra(de)cadencia dichos fragmentos eran más largos y la nitidez de cada uno de ellos se veía muy dañada, por lo que al afrontar la edición en castellano se tomaron menos compases de cada grupo instrumental o vocal con el objetivo de que las notas y los tempi fuesen más legibles, algo que logró el gran trabajo de maquetación del editor Josep Lluís Galiana, haciendo así honor a la escritura de Jorge Berdullas, pues los treinta fragmentos de partitura que vemos fueron escritos a mano.
La propia composición de Berdullas, Sunt Illiae, es uno de los temas principales de este largo capítulo, asomándose los pentagramas a diferentes páginas, según los tres personajes van mirando la partitura. La primera frase que aparece tras el primer fragmento de partitura es de Manuel; la segunda, de Paco: ambos se manifiestan incrédulos ante lo que están viendo, no comprendiendo cómo una obra así es totalmente desconocida por la ciudad en la que se ha creado.
Jorge Berdullas y el director suizo Baldur Brönnimann
delante de una partitura de Jorge Berdullas en su estudio

En la página 152 comienza la explicación de su obra por parte de Berdullas, trufada de exhortaciones a que Manuel y Paco acometan alguna acción para cambiar el estado de
cosas en el que Compositum languidece, comenzando por activar en dicha dirección sus respectivas creaciones. En el final de la página 153, Berdullas comienza a impelerlos en ese sentido, pero hasta que le desvele la bomba musical aún pasarán muchas páginas. Buena parte de las siguientes páginas tratan sobre la (im)posibilidad de desarrollar una voz propia y de vanguardia en una ciudad como Compositum. En las páginas 158 y 159 el personaje de Manuel retoma su experiencia en prensa, pues escribe una columna de cultura en un diario local, exponiendo cómo el director de ese periódico boicotea con diversos subterfugios el que se escriba sobre Berdullas, por directa presión del Consejo InterAdministrativo que controla la publicidad municipal en los medios y, así, los domina políticamente.

Las siguientes páginas vuelven a una cuestión central con respecto a las críticas de Manuel y Paco sobre el sistema de composición de Berdullas: su base tonal. Aunque Berdullas les dice que, por acumulación de tempi superpuestos, el resultado sería una obra de gran modernidad, tanto Paco como Manuel lo ponen en duda, lo que da lugar a diversos debates sobre el concepto de modernidad en la música y en el arte. Todo ello, entrecruzado con una crítica constante a Compositum como espacio que bloquea e imposibilita cualquier avance de obras personales y relevantes artísticamente, sean cuales sean sus estilos de modernidad.

A medida que se desarrolla el capítulo, cada uno va rememorando sus experiencias artísticas: tanto Berdullas, como compositor; como Manuel, como cineasta; y Paco, como escritor. Este último hace hincapié en cómo relacionar la obra propia con la de los demás, yendo al terreno de las influencias en el mundo del arte y cómo éstas construyen la creación propia: aspecto esencial, por ejemplo, en las severas autocríticas que Paco se dirige a sí mismo en las páginas 178 a 180, en las que vemos (en la página 179 en cursiva y con justificado a la derecha) un fragmento de escritura de Paco en sus comienzos (que se corresponde con un texto real escrito a finales de los años 90, en plena etapa de influencia de Suso de Toro; escritor que me acompañó en la librería Couceiro como maestro de ceremonias en la primera presentación de contra(de)cadencia en 2015). Algunas de las páginas siguientes tratan de la nula trascendencia que ha tenido la primera novela de Paco, cosa que tanto es ficción como realidad.

Las reflexiones del personaje de Manuel, por su parte, se van al mundo del cine en diversas ocasiones. Uno de los ejemplos más evidentes es el de las páginas 184 a 186, en las que construye toda una polifonía de voces que se entrecruzan sobre la idea de cine de autor en nuestro tiempo. Textos originales de José Luis Guerín, Víctor Erice, Andréi Tarkovski…, van estableciendo sucesivos contrapuntos con el pensamiento de Manuel, que interpela a cada una de las frases de estos directores que recuerda, pues el conjunto de esas tres páginas es toda una larga corriente de conciencia del personaje de Manuel (pasajes análogos leeremos en las páginas 208 y 210-212). De ella se sale, en la página 197, a una nueva conversación sobre Sunt Illiae, que deriva en la reproductibilidad de la obra de arte, con citas a Walter Benjamin, el «mártir de Portbou», del que habla Berdullas y una final alusión a la falsedad que supone ver los cuadros tridimensionales con relieve escultórico de pintores como Manolo Millares en láminas de libros. Esta última alusión desemboca una larga corriente de conciencia de Paco, desde la página 188 al comienzo de la página 191, que tiene como eje el mundo del arte. Personalmente, considero esta corriente de conciencia como uno de los pasajes más logrados del libro.

Como en el caso de la anterior corriente de conciencia de Manuel, de este paréntesis mental de Paco derivado al mundo del arte se sale en la página 191 con otra vuelta de tuerca por parte de Manuel, en primer lugar, y de Berdullas, después, a la situación de aquellos que quieren un arte de altura en una ciudad provinciana y decadente como Compositum.
Otras corrientes de conciencia que considero logradas son las del personaje de Paco en las páginas 193 y 214-216, sobre su propia escritura, con nuevas y duras autocríticas. Si contra(de)cadencia es una novela ferozmente crítica con ciertos sectores conservadores de la sociedad y del arte, así como con la propia Compositum, si tomamos el conjunto de la novela quizás la persona a la que se dirigen mayores y más profundas criticas sea al propio autor del libro.

Las corrientes de conciencia abundan en este capítulo; pues al estar los tres dialogando y observando la partitura, se dan diversos momentos en los que son dos los personajes que hablan entre sí, mientras un tercero está observando Sunt Illiae: momentos en los que tanto la partitura como los ecos de lo que los otros dos están hablando les hacen activar sus respectivas corrientes de conciencia, lo que genera numerosas digresiones y ramificaciones del texto narrativo, aunque, en realidad, se trata de variaciones sobre un mismo tema. La página 195 es un buen ejemplo: tras la corriente de conciencia de Paco entramos, directamente, en la de Berdullas, de la cual saltamos a una larga conversación sobre la posibilidad de que una obra como Sunt Illiae perviva con el tiempo y llegue a asentarse en el repertorio. Dado que ésta es una relación del arte con el poder, dicha conversación acaba derivando en la política, con especiales críticas en la página 200 en la corriente de conciencia de Paco, recuerdos del 23-F incluidos. La larga disertación de las páginas 201 a 204 por parte de Berdullas desboca otra amplia lectura del espacio urbano de Compositum en clave social, económica y política.

Finalmente, en las páginas 224-225 Jorge Berdullas les expone los motivos de su bomba musical, que liga a un proyecto con el clarinetista de la orquesta fallecido (aunque, recordemos, esto se inscribe en la ficción, pues en la vida real la idea de la bomba musical era parte de mis conversaciones con Manuel del Río). La página 225 muestra la sorpresa de Manuel y Paco, que le exigen una explicación, algo que intenta Berdullas, aunque les reconozca que la definición final de dicha bomba musical está aún por realizar. No tardaremos en verla resuelta en el siguiente bloque des capítulos, que agrupa el -1 y el 0, ambos enlazados sin separación a través de la contracadencia.

La última intervención, situada entre los dos últimos fragmentos de partituras, podría ser de cualquiera de los tres personajes, y en corriente de conciencia completa un verso/pregunta previo de Friedrich Hölderlin que se inició entre otras dos partituras, en la parte superior de la página 161, aunque no se responde hasta la 228: queda ahí suspendido, en el pensamiento. El verso inicial y su respuesta rezan así:

«Wozu Dichter in dürftiger Zeit?…
(¿Para qué los poetas, en tiempos mezquinos?…)
…Was bleibet aber, stiften die Dichter»
(…más lo que permanece, lo fundan los poetas)

Esa sería, en el fondo, la columna vertebral del capítulo (y, quizás, de todo el libro): aunque en tiempos mezquinos y de pobreza espiritual, siempre serán los poetas, ya sean escritores, cineastas, compositores, pintores, etc., los que funden aquello que permanezca: la esencia de la humanidad en cada momento histórico, la más destilada esencia de su espíritu epocal (tirando de un nuevo término alemán tan quirúrgicamente preciso como poético al respecto: Zeitgeist)

Como era de esperar, los subsiguientes correos electrónicos asociados al capítulo -2 versan sobre la bomba musical, cuyo mecanismo parece muy avanzado ya en el primero de los correos, enviado por Manuel, pues en él especifica qué categoría de compositores ha de incluir cada uno en sus reproductores portátiles, que después veremos se corresponden con los escuchados en la bomba musical de las páginas 272 a 277.

La respuesta de Paco, en la página 229, vuelve a su proceso de transformación estilística como escritor, con un ‘salto’ 2.0 en el que, en la página 230, leemos el comienzo de la propia novela que habíamos leído en la página 9, evidenciando que el personaje de Paco es el propio autor de la novela: cuya genealogía personal y estilística ha desmenuzado en los capítulos previos, a raíz de la publicación de …distancias… y de las (auto)críticas recibidas. Ese ‘salto’ 2.0 da comienzo a una serie de intercambios de correos sobre cómo enfocar la escritura de la nueva novela. Es cierto que, en la realidad, fui compartiendo con Manuel y un círculo de amistades casi capítulo a capítulo la escritura de …distancias…, con alborozo y considerando (ingenuamente) que había creado una obra única. Curado en salud e ignorancia, en contra(de)cadencia apenas fui relatando a nadie el proceso de escritura de la novela. Únicamente una compañera del colegio, Chus Gay Chousa, fue recibiendo cada capítulo imprimido una vez que se iban terminando. En sentido estricto, ella fue la primera lectora de la novela, cuyos capítulos me iba devolviendo repletos de anotaciones: no tanto para orientar la escritura, sino cuanto le sugería y evocaba la lectura, así como una infinidad de ecos y posibles derivaciones textuales que cada capítulo le daba a entender. Años más tarde, ya con contra(de)cadencia publicada, Chus tuvo la generosidad de regalarme todas esas páginas que conforman, si se quiere, el manuscrito de contra(de)cadencia, si tal cosa es posible en una novela escrita a ordenador (aunque esas páginas sí están llenas de comentarios escritos a mano por ella y por mí).

El último correo electrónico, páginas 234 a 236, es de Manuel, y en él explica a Paco el momento exacto en que deben detonar la bomba musical, adjuntando en el correo una partitura del Concierto para clarinete en la mayor (1789-91) de Wolfgang Amadeus Mozart.
La novela está lista para entrar en su resolución final.
CADENCIA II: «OSTINATO FUNEBRE»
La segunda cadencia de la novela (página 237) filtra a la primera, pues recoge de ella únicamente el número de veces en que Wolfgang Amadeus Mozart figuraba entre las páginas 103 a 106: un total de 120, siendo el compositor de la primera cadencia más repetido, sumando un nuevo motivo para la inminente contracadencia por el «uso y abuso del mito salzburgués» (como leeremos al personaje de Paco en el capítulo -1).
No hay mucho más que explicar en esta segunda cadencia, más allá de que su título proviene de una de las partes de otra obra musical: el Scardanelli-Zyklus (1975-91) del compositor y oboísta suizo Heinz Holliger, partitura finalizada, precisamente, al cumplirse los doscientos años de la muerte de Mozart.
Huelga decir que para los tres protagonistas de contra(de)cadencia el abuso de la música de Mozart conforma ese mismo ostinato fúnebre que da título a la segunda cadencia; ya no sólo por la exagerada repetición de sus obras, sino por el modo paupérrimo y fuera de estilo en que se suele ejecutar (en toda su polisemia) la música del compositor austriaco.

Si la primera cadencia podía ser vista como los diversos compositores que Paco y Berdullas veían en las carátulas de los discos en El Corte Inglés; la presencia obsesiva de Mozart puede ser comprendida, ahora, como ese empecinamiento y obsesión necesarios para determinarse a detonar la bomba musical en la inminente y última parte del libro, que se inicia tras esta Cadencia II.

CAPÍTULO -1

Este sexto capítulo de contra(de)cadencia es el último en numeración negativa, previo a la llegada de un nuevo tiempo musical, con la detonación de la bomba musical en el comienzo del capítulo 0.

El capítulo -1 empieza con en el personaje de Manuel y vuelve al lugar donde había comenzado la novela, pues Manuel baja por el «holgado atrio zebedeico» (es decir, por la plaza del Obradoiro) hacia el Palacio de la Música, absorto en lecturas del espacio urbano en clave económica, con ecos de los incendios forestales que huele no sabemos si en el recuerdo o en el propio aire en ese momento. Este Palacio de la Música es un espacio cultural de ficción, aunque presenta préstamos del Auditorio de Galicia.
Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Hasta allí llega Manuel, que deja entrever el lugar del cual es trasunto parcial la novela por algunas de las palabras que leemos sobre su entorno: «Bajada hacia la vasta charca de detritos, fango y palmípedes crucificadas. Artificial laguna Estigia, de muerte e iracundos rebosada. Embarcadero de Caronte». Una vez allí, escucha conversaciones del público que se agolpa en las taquillas, dignas de un esperpento valleinclanesco. Tristemente, algunas de estas conversaciones son reales y provienen de que uno no puede taponarse los oídos en espacios abiertos como ése.

Tras encontrarse con Berdullas y Paco (que intervienen por este orden) en la cafetería del Palacio de la Música, Manuel lee en la prensa la pista que, encriptada, ha dejado en su columna en la prensa (la columna de Manuel en el periódico Santiago Siete también tenía ese mismo nombre: Tempus Fugit). Como ya sabemos, han ido al Palacio de la
Música a escuchar, entre otras obras, el Concierto para clarinete de Mozart, programado por la orquesta como homenaje al clarinetista muerto, compañero de Berdullas, y contra cuya cadencia activarán la bomba musical.

Dentro del capítulo -1 me parece muy significativa la intervención de Jorge Berdullas entre las páginas 245 y 249, en las que da nuevas vueltas de tuerca a sus motivos concretos para participar en la bomba musical, revisitando su corriente de conciencia diversos conflictos artísticos y laborales con la orquesta, así como los vínculos entre programaciones musicales, medios de (in)comunicación, política y mercado.

La conversación prosigue por análogos derroteros entre los tres, llegando a un pasaje en el que sus corrientes de conciencia confluyen en paralelo rememorando una gira de la orquesta por Cuba, de la página 252 a la 254, en la que se entremezclan, además de una sátira feroz e indisimulada, textos castristas y fragmentos de Tres tristes tigres (1967), novela de Guillermo Cabrera Infante por mí admirada.

Las siguientes páginas vuelven a incidir en la crítica profunda e inmisericorde a la orquesta y su relación con los poderes fácticos de la ciudad, incluidos episodios (de ficción) que toman elementos reales de la ciudad, como el gran cuadro de Antoni Tàpies existente en el Auditorio de Galicia, aquí utilizado para montar el recuerdo que Berdullas trae del compositor que, contrariado con la dirección artística de la orquesta, había intentado prender fuego al Palacio de la Música (en la vida real, afortunadamente esa enorme y estupenda pintura no presenta signos de haber sido quemada).

Tras este largo pasaje de críticas cada vez más explícitas, en la página 259 el personaje de Paco busca algunos últimos motivos más para detonar la bomba, escuchando a su alrededor y siguiendo los puntos cardinales. En primer lugar (Norte), escucha a un hombre enfrentado con el ayuntamiento por la permisividad del consistorio con los pubs y sus ruidos/molestias a los vecinos. Es una conversación inspirada en el litigio judicial que mi padre mantuvo (y ganó) contra el ayuntamiento de Santiago por el uso del jardín del pub Momo, que linda con nuestra casa familiar. En segundo lugar (Este) escuchamos una conversación sobre el teatro en Galicia, cuyos interlocutores serán Carlos Álvarez-Ossorio y su mujer, Fátima Varela. Es suficientemente explícito lo que Carlos dice en esta parte. Sólo señalar que primero escribí yo este diálogo, en modo ficción, pero que Carlos no se acaba de identificar con lo que decía el personaje, de forma que grabamos una conversación ambos en su día, de la cual se derivan muchas de las opiniones que leemos en la novela. Las respuestas de Fátima sí fueron invención mía. En esta conversación, tanto Carlos como Fátima están entrecomillados; lo que no lo está, son contrapuntos mentales de mi personaje a lo que Carlos y Fátima dicen. En tercer lugar, siguiendo la rosa de los vientos (Sur), volvemos a escuchar a los dos melómanos que ya había escuchado Manuel al llegar al Palacio de la Música, que siguen hablando de versiones del Concierto para clarinete y orquesta de Mozart, comparando las versiones antiguas de Karl Leister, de onda más romántica, con las de Sabine Meyer, usando bassetto y criterios historicistas, lo que congratula al personaje de Paco. El final de este ejercicio de audición (Oeste), presenta a unas catequistas de rancio pensamiento. Si esta rosa de los vientos había comenzado con mi padre; podría acabar con las amigas de mi madre, así que mis padres estarían también en el Palacio de la Música.

A raíz de esta escucha, que Paco comparte con Manuel y Jorge Berdullas, los tres comienzan a hablar sobre las incongruencias que en muchos casos se dan entre el público, como personas que buscan el progreso y el desarrollo en sus campos de trabajo, y el planteamiento conservador e inmovilista del Palacio de la Música y lo que allí se escucha, derivando progresivamente hacia el tejido musical gallego y los proyectos de fundar otras orquestas en este mismo territorio.

En la página 269 suena el aviso de sala para indicar que el concierto va a empezar, es Paco quien da comienzo al proceso de cada personaje de acercarse a su respectiva butaca del auditorio. Paco se irá a la fila 15, butaca 17; Manuel, fila 15, butaca 16; y Berdullas, fila 1, butaca 1; es decir: forman un triángulo en el patio de butacas, para así envolver a la mayor cantidad de público posible, y que sea audible hacia la parte de delante y la de atrás. Antes de ocupar su butaca, Paco lleva a cabo un diálogo mental con un poema de Luis Cernuda, descubriendo su amor por Mozart y volviendo a evidenciar que es el abuso de dicho compositor contra lo que se manifestarán con su bomba, no contra la música de Mozart en sí.

En la página 271 son Manuel y Berdullas los que ocupan sus butacas; Berdullas, de último, pues es el que está más lejos de la entrada y más cerca de la orquesta, directamente a los pies del director. Manuel lleva a cabo un diálogo mental con Luigi Nono, texto del veneciano incluido, en relación con el espacio y las salas de conciertos. Mientras, a través de la corriente de conciencia de Berdullas escucharemos la megafonía del Palacio de la Música y las palabras del director de la orquesta como homenaje al clarinetista fallecido, a lo que el propio Berdullas responde mentalmente.

De este modo, comienza el concierto y éste se desarrolla hasta llegar al punto exacto que habían acordado para detonar su bomba musical. En la página 272 vemos la partitura de la cadencia que ya conocíamos anteriormente (por los correos electrónicos del capítulo -2), y el punto que habían puesto en aviso como comienzo de la cadencia del solista, así como la nota que produce la detonación: el si bemol tremolado tras el cual comienza el último capítulo de la novela.

CAPÍTULO 0 “KONTRAKADENZ”

El capítulo 0 no presenta corte con respecto al anterior: de la música de Mozart pasamos abruptamente a las tres corrientes de conciencia en paralelo, intermediadas por las músicas que van sonando en cada uno de sus reproductores portátiles. El título del capítulo, como se indicó al comienzo de este texto, proviene de la obra orquestal homónima de Helmut Lachenmann, y es un homenaje a este compositor y amigo.

De las tres columnas (y siguiendo la distribución que los tres personajes tienen en la sala de butacas del Palacio de la Música), la de la izquierda es la de Paco; la central, la de Jorge Berdullas; y la de la derecha, la de Manuel; cada una de ellas con su identificable estilo textual y corriente de conciencia, a las que se asoman algunas palabras de quienes los rodean, a medida que la bomba musical va avanzando, desde una primera música que es la pieza orquestal de Helmut Lachenmann Accanto (1975-76, rev. 2005):

Accanto es una partitura en la que, análogamente con lo que los tres protagonistas llevan a cabo, Lachenmann reacciona contra el abuso del propio Concierto para clarinete de Mozart, llegando el solista de Accanto a proferir gritos a través del tubo del clarinete cuando por los altavoces se escucha en Accanto el concierto mozartiano (minuto 16:12 del anterior enlace a YouTube). Por tanto, dada su lógica tan cercana, sería en ese mismo momento, con esos tres gritos en técnicas extendidas, como comenzaría la bomba musical, con la propia ferocidad y llamada al orden lachenmanniana.

Las sucesivas músicas escuchadas en esta bomba musical responden a los criterios que ya conocemos por los correos subsiguientes al capítulo -2 (página 229, primer correo). Tras Accanto, en el reproductor de Paco se escuchan obras (en mayúscula y negrita) de Luigi Nono, Edgard Varèse, Gérard Grisey, Pierre Boulez y Brian Ferneyhough. En el de Berdullas: de Emmanuel Nunes, Karlheinz Stockhausen, György Kurtág, Péter Eötvös, Benedict Mason y Julio Estrada.

En el de Manuel: de Jean Barraqué, Bernd Alois Zimmermann, Francisco Guerrero, Enrique X. Macías, Karl Amadeus Hartmann e Iannis Xenakis. Cada uno presenta una mayor o menor concentración y cambios de músicas, así como una diferente extensión en la duración de sus respectivas partes de la bomba música, pues Manuel es el primero al que detienen (página 275); Berdullas, el segundo (página 276); y Paco, el último (página 277). El final de cada una de sus bombas responde a situaciones diferentes: a Manuel le dan un golpe que lo deja inconsciente, pues sus vecinos de butaca lo confunden con un boicot relacionado con una protesta de grupos políticos marginales o folclóricos; Berdullas es detenido por la seguridad del Palacio de la Música, impelidos y alentados los vigilantes por los propios miembros de la orquesta; y Paco es detenido, igualmente, por los vigilantes de seguridad, que se lo llevan andando por el pasillo del patio de butacas. En su día, Manuel realizó un montaje con estas músicas tal y como sonarían en la bomba musical en sus sucesivas entradas: montaje que creo que aún conserva.

La corriente de conciencia de cada personaje nos vuelve a sumergir en sus demonios y motivos personales, así como en sus reacciones frente a la bomba musical ya detonada. Berdullas cruza sus planteamientos sobre la multitemporalidad con sus conflictos con la orquesta, cuyos músicos se vuelven contra él, utilizando el anatema de la locura para
criminalizarlo. El conflicto entre el genio individual y el gremio acrítico subyace de fondo, como casi siempre en el enfrentamiento de Berdullas con lo que lo rodea en su antiguo trabajo como percusionista en la orquesta.

El personaje de Manuel nos da una visión más objetiva de la situación del mecanismo de la bomba y de las reacciones del público más virulento contra lo que ella representa. Se pregunta, también, por las repercusiones legales de su acción y vuelven a cruzar por su mente destellos de otras artes con las que ilumina y pone en perspectiva histórica lo que está pasando: desde la escalera de Odesa de El acorazado Potemkin (1925) hasta las muchedumbres pictóricas de Antonio Saura.

Por último, Paco cruza el concierto mozartiano con recuerdos afectivos que nos conducen a lo narrado en …distancias…, aquí relacionado con Memorias de África (1985), la película a la que se refiere entre líneas y que había sido fruto de discordia entre dicha pareja: película en la que el Concierto para clarinete de Mozart es banda sonora. A partir de que en la página 275 se lo llevan los guardias de seguridad, comienza una progresiva desintegración del texto literario, así como una supuesta pérdida de sentido del lenguaje verbal por su incapacidad para hacer comprender y transformar la realidad. En las últimas palabras, que vuelven a ser poemáticas, como al comienzo del libro, se entrecruzan ecos de Antonio Gamoneda y Edmond Jabès, así como la descripción de su acción de protesta, de la bomba, como una realidad plástica, adentrándose en el terreno de la fotografía, donde finalmente el texto recala o se sublima por medio de Cárcel (burlada) del frío II (Après Nóvoa IIIb), fotografía por mí tomada en el año (aproximadamente) 2008, y que es un telón colgado en una ventana del monasterio de Sobrado dos Monxes (fotografía bastante tratada, tal como finalmente se ve). El título de la fotografía remite a una serie no tanto inspirada (pues la fotografía es del citado telón), sino hermanada con la pintura de Leopoldo Nóvoa y sus perforaciones; así como al poemario Libro del frío, de Antonio Gamoneda, que ya había hecho acto de presencia en el final del capítulo -6.

La literatura ha sido trascendida en fotografía, la palabra ha devenido imagen. De toda la energía desplegada no queda más que un agujero negro entre los tres ángulos que en la imagen representan a cada uno de los protagonistas, a cada vértice de la bomba: una bomba que ha roto la malla del conservadurismo y la represión que durante tantas páginas habían criticado. ¿Se cerrará ese agujero negro de inmediato? ¿Se seguirá ampliando? ¿Adónde conduce y qué tiempo abre?… Que cada cual formule sus respuestas; unas respuestas que, como afirmaba ese sabio que fue Eduardo Chillida, quizás no sean sino una sucesión de nuevas preguntas…

Santiago de Compostela
11 de marzo de 2022