INTRODUCCIÓN

Hay libros que marcan un antes y un después en la carrera de un artista. Sin duda, Topologías  sonoras, de Carlos Galán, es uno de ellos. El autor hace un repaso muy pormenorizado de su estética musical, pero no se reduce solo a esto, sino también habla desde la filosofía, la ética, la programación y gestión cultural, el humor, etc. Cualquiera que se adentre en el libro puede ver que este teje toda la vida del compositor. Sus escritos están fundamentados en otros escritos suyos (como un constante work in progress), ahora analizados ya desde su presente muy desarrollado dentro de toda la trayectoria de Carlos Galán (un presente vivo en su contemporaneidad de un pasado siempre en progresión). No obviemos el original detalle que inicia la biografía de Galán en la solapa del libro: Vive para nacer a cada instante.

El presente libro lo podemos caracterizar de manera general como un ensayo musical, género no muy practicado (por su arriesgada y difícil ejecución), que podemos rastrear en anteriores ejemplos como los ensayos musicales de Theodor W. Adorno (autor que, en la bibliografía de Galán, ocupa su digno lugar). Cualquiera que desee indagar en la trayectoria y pensamiento de Galán, tiene en este extenso y muy detallado libro (456 páginas) un excelente trabajo para ver su evolución tanto artística como personal.

TÍTULO Y PRÓLOGO

Empecemos analizando el ingenioso título de este libro que empra el concepto de «topología». Al escuchar esta palabra (topos en griego significa lugar) inmediatamente pensaríamos en términos como geometría, matemática, espacio, mapas o incluso en nuestra actualidad, las redes informáticas. ¿La música podría estar aquí? Sin ninguna duda, porque sin rechazar su vertiente temporal y discursiva, el sonido se espacializa y adquiere así una dimensión vertical-corporal, poco explorada a lo largo de la historia, del lenguaje sonoro fuera del tiempo^[1], que Carlos Galán con su música matérica ha practicado de forma excelsa. Como nos ha dicho Galán, el término Topología lo toma: prestado del mundo de la matemática cuando, en una de sus dos acepciones estudia una familia de subconjuntos de un conjunto, en este caso de la topología que se denomina en estrella. El nodo central o topo elegido en cada caso, nos desvela las múltiples configuraciones de ese elemento sónico o musical escogido en cada capítulo.

Una vez analizado brevemente el título, vayamos ahora al prólogo (más concretamente Preliminares. De números y planos) que se inicia con esta remarcable cita:

Un prólogo es aquello que se escribe después, para leerlo antes y luego no se le ni antes ni después (…pero espero que no sea el caso)

(Bryce Echenique, citando a su amigo Gustavo Domínguez)^[2]

Estas intertextualidades, estas citas entre citas, estas conexiones, nos dan ya una pista del profundo y pormenorizado «trabajo topológico» que realiza el escritor de este libro. Retomando el tema de la música espacial, citamos nuevamente el prólogo donde Carlos Galán escribe: El lenguaje musical ha trenzado históricamente una serie de hilos invisibles con los números. […] Avanzadas las centurias, y aunque alejados de esta cosmogonía sonora estelar, música de vanguardia como las protagonizadas por la corriente serial, la estocástica, la música matemática o la simbólica, volvieron a dar al número una importancia estructural insospechada^[3]. Pero esta puesta en común de lo topológico con lo sonoro, no implica su reducción a este aspecto, todo lo contrario. Carlos Galán con un afán muy actual de abrir lo disciplinar hacia lo interdisciplinar, caracteriza así a la música: Es difícilmente clasificable, ya que es número, danza, astrología, sonido, arquitectura… filosofía, cosmología. Palabra que viene de musa, con la que parecen unirse las artes^[4].

CONTRUYENDO LAS TOPOLOGÍAS

Adentrémonos más en este camino que nos propone el libro, pero remarcando antes la idea que se relaciona con el señalado género del ensayo que Galán comenta para caracterizar el estilo de su escritura: La objetividad deseable en cualquier repaso histórico y analítico, por científico, que pretenda ser, choca de lleno con la subjetividad de la propia experiencia (reclamaba José Bergamín el imperio de la subjetividad puesto que somos sujetos y no objetos). Y más al (con)fundirse tantas vivencias personales y artísticas en los diferentes capítulos de este libro. Entraré casi en el terreno de la «autografía» tal como establece Jean Molino. Pero es que, como bien sostenía J. L. Borges, nuestra historia individual se transforma en la memoria de esa historia, que con el tiempo uno recrea y adorna a su conveniencia. Por lo tanto, y escribiendo desde la primera persona del singular, espero que la iconoclastia y criticidad que siempre defiendo, aderezada en lo posible con una siempre recomendable dosis de humildad, eliminen cualquier atisbo de falta de objetividad y transparencia^[5]. Este párrafo ya nos muestra algo recurrente a lo largo de todo el libro, la constante referencialidad y citación que Carlos Galán hace en su escritura, siempre señalando multitud de autores, que no se reducen como es evidente a lo musical, sino que pueblan un gran campo de disciplinas que indagan filosóficamente en la profundidad de las cuestiones sin quedarse en la superficie. Quien lea la interesante bibliografía que este libro contiene, enseguida se dará cuenta de que Galán es un gran lector y ha dedicado mucho mucho tiempo de su vida a leer. Algo que cualquier compositor digno de tener este nombre debería saber, porque son conocidas las extensas bibliotecas que tanto Bach como Schönberg poseían.

Retomemos el concepto de topologías, esta tensión que señalaba Galán entre lo objetivo y subjetivo, también la detectamos en toda la estructuración de este libro. Partiendo de conceptos generales y constantemente trabajados por el autor, como el silencio, el humor y la materia (por citar sólo los primeros que aparecen en el índice), el autor del libro presenta una argumentación muy organizada que desarrolla estas palabras, como si de una demostración matemática se tratase, describiéndolas y clasificándolas. Por eso encontramos 25 topologías del silencio, 50 de humor, 13 sobre la materialidad del sonido, etc. Vemos que este ensayo (género por antonomasia de lo subjetivo, Montaigne, suele decirse que es el fundador) combina por otra manera el «sistema científico del tratado demostrativo» que toma como modelo un axioma (en el caso de Galán un concepto), para desarrollarlo y explicarlo con sus premisas y ejemplos. Carlos Galán, por tanto, no sólo realiza un ensayo, sino también indaga (mejor sería decir, valga la redundancia, ensaya) el tratado. Una compleja clasificación traza todo este libro relacionando conceptos y creando justamente eso que caracteriza las topologías, redes entre elementos. Ello produce una tensión argumentativa y dialéctica entre el discurrir del monólogo libre, plagado de referencias que salpican y metamorfosean el significado, creando ritmos sincopados en expansión; frente a la clasificación objetivista que numera de forma somera y exacta los conceptos, explicándolos y desarrollándolos detalladamente, al estilo de la ciencia. Dos opciones que, como bien explica Galán, no son totalmente antitéticas, sino que pueden coexistir si uno crea un buen equilibrio y convivencia entre ellas. Las topologías nos ayudan a entender los límites y a su vez a romperlos o superarlos. Es esa misma tensión que implica la «objetividad subjetivizada».

TOPOLOGÍA 1 SOBRE EL SILENCIO

Dado que el mismo Galán se propone crear sus topologías que le han acompañado toda la vida y, por tanto, no trata otras que no se han cruzado en su camino; al analizar su libro haremos lo mismo, tomaremos las topologías que nos han interesado siempre, y no hablaremos de otras, únicamente porque no las conocemos tanto o porque no son de nuestro campo. Ello no implica ningún rechazo o subordinación, es cuestión de subjetividades, y por tanto de gustos entre iguales, las de un presente que escribe, frente a las de otro que habita un libro. Por eso no desarrollaremos todas las tipologías, por ejemplo, no trataremos: configuraciones del sonido orquestal, las topologías del flamenco, las últimas que hay en el índice como anexos, etc., aunque sin duda las recomendamos. La extensión de este texto (con carácter de reseña) tampoco permite un desarrollo pormenorizado. Por eso empezaremos con la primera tipología que presenta Galán y que es también de gran interés para nosotros: 25 formas del silencio. ¿Cuántas personas pensarán que el silencio es cosa única, imposible de clasificar y explorar sus variantes? Galán no pertenece a estos y por ello nos presenta una muy estimable clasificación de los más ínfimos matices que existen sobre este tema. Del silencio, no hay nada más erróneo que encerrarlo en el silencio, sin poder comentar nada de él. Como demuestra este interesante texto que Carlos Galán escribe: El silencio se asienta en una afilada cresta que invita a que podamos concebirlo como un espacio balsámico o como un sobrecogedor vacío. Ante él, pendulamos entre una paz seráfica o un atenazante y subyugante vértigo. Como prácticamente ha desaparecido de nuestras vidas, no es de extrañar que, tal y como sostiene Maria Tomàs i Garcia, «incluso cause miedo si resurge». Ya ni lo reconocemos^[6]. La clasificación que realiza el autor de Topologías sonoras nos muestra que éste, con gran ingenio e inteligencia, puede sistematizar sutiles matices y diferencias entre las múltiples vertientes de un sólo concepto, en este caso tan «vaporoso e intangible» como el silencio. No por ello, este «invisible concepto» puede aglutinar tan sabiamente numerosos compositores y músicas, por eso Galán escribe: Capturar, reflejar o siquiera, en un mismo lenguaje a muchos compositores. […] También lo es para el protagonista de «Jerusalén» de Mia Couto, especialista «en aguzar, afinar silencios. Así es, silencios, en plural. Porque no existe un único silencio». Para acabar sentenciando que «todo silencio es música en estado de gravidez».

Destacamos por su brillantez y sutileza entre sus topologías 25 formas del silencio sonoro de Carlos Galán, por ejemplo, la 7. El silencio como grito. A veces el compositor, en una demostración de técnica, crea una tensión a base de eliminar elementos^[7]. Una especie de oxímoron sonoro, una metáfora genial para ese tan contradictorio concepto que es el silencio, del que da tanto que hablar en vez de respetarlo en el callar. También destacamos: 10. Silencio como eco y 11. Silencio como pérdida. Apuntar que incluso el silencio se «materializa» en unas interesantes imágenes que aparecen en este libro, como la tumba de Alfred Schnittcke^[8]:

O también en el poético y emotivo pie de página que precede a la partitura: «Madrigal» del amigo Josep Maria Mestres Quadreny (que en este 2021 se abrazó al silencio).

TOPOLOGÍA 2 SOBRE EL HUMOR

Otro capítulo del libro que destacamos es el dedicado al humor, en el que Carlos Galán presenta nada menos que 50 clases diferentes. Citemos un interesante párrafo del autor sobre este tema: resulta una eficaz defensa ante un mundo hostil (Lutero hacía muy bien en proclamar que «mi risa en mi espada y mi alegría mi escudo») y artísticamente utilizado, puede derribar muchos tópicos y barreras sociales. Así lo entendieron los romanos, que en sus Saturnales, permitían frases lascivas contra sus caudillos por parte de los esclavos, disfrazados de amos para la ocasión. Y pese a que se ha querido ver como algo diabólico (hasta el punto de que la Sacrosanta Iglesia Católica llegó a afirmar que «Cristo nunca rió»), el propio clero sacó a hurtadillas textos jocosos^[9].

Al leer el libro Carlos Galán enseguida salta a la vista el gran conocimiento compositivo que tiene el autor, haciéndole muy propenso a demostrar técnicamente y de manera muy precisa, como ciertos rasgos de la composición pueden indagarse desde las categorías topológicas que señala. Galán presenta un perfil que algunos musicólogos, por no conocer excesivamente y de primera mano la técnica compositiva (sino más bien la bibliografía que hay sobre ella, siempre distanciados de la materia que tratan), pecan de abstracción y no concreción. Por ello, Carlos Galán, fusionando el perfil de compositor-musicólogo, puede presentar unas topologías humorísticas que se relacionan estrechamente con conceptos técnicos como 1. Ruptura lógica y 2. Ruptura formal del discurrir musical, señalando y poniendo ejemplos muy precisos. Así, también muestra desde el humor recursos compositivos que desde un primer momento a pocos se les ocurrirían clasificar en este apartado, como es la 3. Descontextualización/ Superposición, 32. Conexión de músicas diferentes, etc. Su perspicaz e inteligente sentido del humor nos descubre otra topología como la 15. Crítica social. La capacidad subversiva del humor, tal como nos recuerda L. Bonet en «El cine cómico mudo», puede llegar a resultar muy corrosiva para una sociedad muy anquilosada^[10]. Añadamos esta otra frase donde Carlos Galán nombra al gran cineasta (y también músico) Charles Chaplin^[11], quien nos permite justificar el diario existir: «un día que transcurra sin una sola sonrisa no merece ser vivido»^[12]. La cita es otro de los recursos (también muy de nuestro agrado) que aparecen dentro de la clasificación que Galán realiza del humor: 33. Cita musical. La técnica del collage, borrowing (en la terminología inglesa) o del intrusismo -tal como se denomina en la literatura- ha sido una fuente tradicional para arrancar una leve sonrisa del oyente^[13].

Para concluir esta tipología tan plagada de grandes ideas y muy bien documentada, citemos el extenso párrafo en que Galán señala las innumerables formas y géneros del humor en lo musical. Pero no nos engañemos, él no cae en una fácil y necesaria unión causal, entre unos conceptos humorísticos y una música concreta, muy acertadamente señala la imposibilidad de una unión de música y humor cerrada y biunívoca^[14]. Citemos este magnífico pasaje lleno de conceptos que demuestran que Carlos Galán es un enamorado de las listas y largas clasificaciones, en su libro, cita recurrentemente a Umberto Eco y en su bibliografía señala dos libros suyos, sin que aparezca el que le recomendamos a él y a todo lector que le interese este tema: El vértigo de las listas. Citemos a Galán: En el mundo del arte se puede rastrear un crisol de gestos que alcanzan lo humorístico: cómico, gracioso, irónico, trasnochado, jocoso, ingenuo, disparatado, chisporroteante, bromista, patético, peripatético, ridículo, sarcástico, sardónico, simpático, grotesco, burlesco, bufo, sorpresivo, paródico, payaso, risueño, desternillante, hilarante, divergente, chacotero y hasta la mofa. Incluso, comportamientos que nacieran de la histeria, comparación, exageración o distorsión podrían tener cabida. Ahora bien, lo que no resulta normal será encontrar reunidos tantos procedimientos en una misma obra, aunque ésta se tratase de un divertimento, scherzo, bagatella, de una tragicomedia, sátira, juguete, juguetillo, jácara, pantomima, mimo, farsa, mojiganga o de cualquier forma teatral que funcionase alrededor del humor^[15].

Josep Lluís Galiana, Carlos Galán y Rubén Gutiérrez del Castillo, en la Sala Manuel de Falla, de la SGAE (Madrid).

TOPOLOGÍA 3 SOBRE LO MATÉRICO

De todas las topologías, sin duda, la que más nos ha interesado y ha sido todo un descubrimiento es el tratamiento del sonido como materia o, en terminología de Galán, música matérica. Estamos plenamente de acuerdo con lo que comenta el autor: En el pasado, el sonido se mostraba en unas formas y comportamientos en los que se evidenciaba en muy pobre medida la matericidad que encerraba. Pese a poseer también un relieve, una densidad, una evolución, una presencia, etc., su carga matérica se veía reducida a la mínima expresión. Sin embargo existía -cuando se producía un cierto estatismo, aislando el sonido armónica, melódica y rítmicamente-, la posibilidad de intuir la profunda expresividad que albergaba per se^[16]. La concepción del sonido como ente ideal, en su caso más radical y escolástico, como número absoluto-divino que nada tiene que ver con su ejecución por un instrumento o fuente sonora, como se estudiaba en el quadrivium medieval (formado por la aritmética, geometría, música y astronomía), ha creado una tradición en la música occidental que la materia (algo sucio y vulgar para la mentalidad «medieval»), quedará relegada a ser un aspecto secundario o en algunos casos ser un elemento digno de desprecio. Pero si lo que destruyó el pensamiento medieval fue la ciencia de la modernidad, no por ello la ruptura es total. La ciencia hereda muchos planteamientos de la antigua escolástica, a grandes rasgos y simplificando mucho, le quita lo teológico, pero su lógica y fundamentación numérica siguen igual. La ciencia ya no está volcada al divino mundo de arriba, sino al empírico de abajo. Esta supuesta transición del idealismo hacia el materialismo, podemos comprobar que no lo es tanto, ya que la ciencia sigue fundamentando muchos de sus argumentos en estructuras típicamente idealistas. Sin duda, la ciencia nunca irá tan lejos como hizo la metafísica, pero esta renuncia a indagar en lo profundo y «más allá de lo físico», no implica que sea totalmente materialista.

El análisis matérico de la música, es algo que siempre nos ha interesado antes de conocer la música y estética de Carlos Galán, por ello nos atrevemos a proponer nuestra propia clasificación partiendo de la clasificación que ha hecho Galán. Sin duda, somos algo atrevidos e ingenuos (debe ser nuestra juventud), ya que Galán ha dedicado muchísimos años de su vida a reflexionar sobre esta materia. Pero citando a Galán, diremos como él, que somos partidarios de la iconoclastia y criticidad que siempre defiendo, aderezada en lo posible con una siempre recomendable dosis de humildad^[17]. Nosotros llevamos unos pocos años y tenemos escasos ejemplos sonoros y visuales que fundamenten desde la experiencia nuestras ideas sobre la música matérica (donde destacaríamos la exposición-concierto justamente titulada Entre lo visual y lo sonoro. Reapropiación de la materia y el material^[18]), imposible de comparar con el extenso catálogo de Carlos Galán en referencia a su concepto de música matérica. Galán presenta en su topología llamada 13 cualidades (matéricas) del sonido una muy pormenorizada y meditada clasificación, que para nosotros es demasiado científica (y por tanto aún deudora de cierto idealismo, antagónico al materialismo filosófico). Para desarrollar la música matérica, no la reduciríamos al cientificismo que principalmente analiza los elementos positivos, es decir, los hechos cuantitativos medidos por instrumentos técnicos. indagaríamos más bien en los aspectos cualitativos, que los conceptos (especialmente los «filosóficos y sensoriales») aportan, obteniendo tal vez una visión «más subjetiva, que la objetiva científica»; pero justamente por ello, más profunda e indagadora en la realidad «metafísica» que la ciencia no alcanza ni puede alcanzar. Por ejemplo, cuestionaríamos e intentaríamos responder a ¿En qué sentido filosófico (y no científico) podemos hablar de materia o materialismo sonoro? ¿Tiene alguna conexión con las filosofías materialistas de filósofos tan diferentes como Heráclito, Demócrito, Epicuro, Marx, Benjamin, Adorno, Deleuze, etc.? ¿Podríamos hablar de materia en su «aspecto espiritual», como la filosofía de Henri Bergson?, etc. También podríamos enfocar la materia musical (como hizo en cierta manera el compositor Hanns Eisler) a raíz de las clásicas concepciones (aunque siempre en su sentido crítico, renovador y actualizable, nunca dogmático) del materialismo histórico o el materialismo dialéctico. La tradición occidental es científica-idealista, por eso su herencia se deja arrastrar más fácilmente que su ruptura y cambio. Nosotros presentaríamos lo matérico, como algo mucho más ambiguo-poético (y por ello más difícil de definir con precisión), no reductible a las clasificaciones científicas, aunque no por ello rechazamos su clasificación desde estos postulados (siempre que no se descarrile hacia el dogma divino, como ocurre hoy en día, rechazando su propia autoconsciencia artificial y convencional). No cabe duda que la ciencia ha hecho mucho por el progreso humano, aunque también haya hecho mucho para que caiga en la barbarie inhumana. La historia y la sociología de la ciencia ha señalado continuamente la estrecha relación entre poder, ciencia y guerra, y cómo dentro de unos paradigmas científicos, la ciencia parece ser inmortal; pero cuando sucede una revolución científica que la hace tambalear en su inestabilidad, esta se muestra tal y como lo que es, un producto del tiempo en la historia, una construcción netamente humana.

El clasificar y descomponer la música como se comentaba aislando el sonido armónica, melódica y rítmicamente^[19], propio de la música tradicional (casi siempre tonal) a otra de clasificación científica, por ejemplo, hercios, decibelios, segundos, etc. Sin duda es más precisa (científica) y abstracta (propia de una música de corte paramétrico, sea serial o espectral), pero no tiene porque implicar una mayor radicalidad matérica. Al sonido se le sigue aislando, aunque sea con nuevas categorías diferentes a las tradicionales. Es por ello que a las 13 categorías de Galán que señalaremos ahora, propondremos unas alternativas, en nuestra opinión, más materialistas. Creemos que el pensamiento «matérico-científico» de Galán se debe principalmente a que uno de los pilares de su clasificación es el libro (que aparece en la bibliografía) ya clásico de Schaeffer, Tratado de los objetos musicales. Libro de corte netamente cientificista, Schaeffer de profesión era, no casualmente, ingeniero («antes de compositor», si podemos decirlo así). También la tradición serial, como del estudio de electrónica (a lo IRCAM) y el espectralismo, han reforzado aún más (obviamente desde multitud de matices diferentes e incluso contradictorios) la estrecha relación entre sonido y ciencia. En nuestra opinión, la música matérica, conceptualmente como la presenta Galán (ya que sonoramente nos parece brillante los ejemplos suyos que hemos escuchado), necesita de una radicalización «más materialista».  Las categorías que caracterizan la música matérica para nosotros son aún deudoras de conceptos científicos-abstractos-idealistas, no tanto de conceptos auténticamente materialistas (como sería lo propio de una música plenamente matérica). Igualmente, la fundamentación y argumentación que realiza Galán para la música matérica y sus conceptos es explícitamente científica, al señalar múltiples teorías como en el extenso subcapítulo no casualmente llamado Atomizando el sonido^[20],  los experimentos de Wegel y Lane^[21], etc. Nuestra concepción, podríamos decir que sería matérico-materialista, en contraposición a la de Galán, que calificaríamos de matérico-científica. Por ejemplo, la primera categoría que se presenta en Topologías sonoras es 1.Duración. Nosotros hubiéramos utilizado el concepto de Extensión. La sustitución de una palabra por otra, obviamente, es algo más que una simple y mera sustitución; es la implicación que los conceptos, con su historia, usos y asociaciones, conllevan. Duración es un término mucho más deudor de la temporalidad y es aquí donde pormenorizadamente se habla de los experimentos científicos de Wegel y Lane. Por contra, Extensión, es un concepto que encontramos mucho más matérico y plástico, al ser el propio de la materia, por ejemplo, de la materia escultórica o la arquitectura. Además, tiene una carga mucho más sensorial y material, que el abstracto e invisible concepto de duración. La sustitución de este concepto por este otro es un proceso de «plastificación», es decir, se toman términos propios de las artes plásticas (matéricas y sensoriales), en vez de conceptos científicos (idealistas y abstractos). La categoría 2.Definición de altura, que es básicamente frecuencia (hercios), la hubiésemos calificado con el bastante subjetivo y sensorial concepto de color. El color del sonido, como el color de la pintura, nos abre un mundo sinestésico e interdisciplinar, que la música matérica puede explorar, en contra del abstracto e «incoloro» número científico (hercio). 3.Aislamiento o conformación, sobre este concepto no haríamos ninguna sustitución, nos parece perfectamente compatible tanto en su vertiente científica como materialista. 4.Complejidad, lo mismo que el anterior. 5. Evolución, tal vez por tener una connotación más biológica o temporal, este concepto lo nombraríamos desde una visión más materialista, como el de Modulación o Modelación. Con ello obtendríamos una idea más plástica, por ejemplo, la del modelado de la materia. 6. Registro. Este término creemos que es demasiado técnico y relacionado con la organología (la llamada «ciencia de los instrumentos»). A las personas comunes, si se les habla de registro, piensan en la acción de registrar, y los que sabemos de música entendemos que la cosa no va por ahí. Un buen sustituto muy plástico-visual, podría ser Posición o Escala espacial. Algo parecido ocurre con 7. Ataque. término en nuestra opinión demasiado asociado a un vocabulario musical. Su sustitución por Proyección, Corporación (de volverse un cuerpo) o incluso mejor, Materialización del sonido abriría el campo conceptual de esta categoría, directamente a un espacio mucho más materialista y no tanto técnico-musical. 8. Reiteración nos parece un buen concepto. Lo mismo de 9. Presencia, 10. Densidad, todos ellos muy plástico-materialista, especialmente el siguiente 11. Relieve, que fue el concepto que nos hizo replantear todos los otros. Ya que, sin duda, el relieve, asociado a lo escultórico, pero ahora extrapolado a lo musical, es un concepto muy matérico. Citemos brevemente la interesante definición escrita por Galán sobre este concepto: Comunica si el sonido es «liso» o presenta alguna forma de relieve por contener «ruiditos» asociados^[22]. El siguiente concepto 12. Intensidad es sugerente, pero tal vez Densidad o Sustancia, sería más explícito en su materialidad. Lo intenso parece estar más asociado a un estado de ánimo (algo inmaterial, sólo emotivo) que a un cuerpo con peso propio. Aunque las sonoras vibraciones sean «abstractas e invisibles», no por ello hemos de renunciar a su «materialidad corporal», si queremos hablar de una música matérica. 13. Uso histórico, sin duda, esta es una de las categorías más interesantes, pero desde la posición de Galán, que calificamos como matérico-científica, su planteamiento (en nuestra opinión) es problemático y genera una contradicción, que desde un planteamiento matérico-materialista no existiría. Nos explicamos, pero antes citemos extensamente que entiende Galán por esta categoría: Indica si el sonido es convencional en el instrumento o, por el contrario, presenta una mayor matericidad al no ser un timbre habitual. No resulta difícil que estricto sensu, ésta no es una cualidad sonora. Habría que hablar con mayor propiedad de una cualidad paramusical. Es el hábito de su empleo el que dicta su condición. De este modo, entraríamos en un terreno poco científico (por su mayor componente cultural y por tanto subjetivo), para el desarrollo que estoy proponiendo, pero indudablemente posee un alto valor estético. También resulta obvio que la gradación matérica resultante de dicho punto es criticable por depender de los avatares históricos^[23]. Para nosotros el problema está en la contraposición entre historia y ciencia, que esta cita parece implicar. A lo cultural, a lo histórico (en cierta manera a lo humano), parece contraponérsele lo científico, lo objetivo, aquello que no cambia, que es eterno en su fin tautológico (así pretenden ser los axiomas de la ciencia). La ideología científica dice que sus postulados existen más allá de la mente humana, que el cosmos no es una construcción humana sino… ahí la ciencia siempre se calla, porque sabe perfectamente que cae en terreno metafísico (como nos enseña Kant), fuera de toda empiria mensurable y comprobable. Desde nuestra posición que calificaríamos de matérico-materialista, la ciencia no se contrapone ni a la historia, ni a la cultura, justamente, es un producto de ella. La ciencia es tan cambiante como la especie humana y su historia. Si la ciencia está más allá de lo humano, o es extraterrestre o divina o perteneciente a cualquier Objeto Volador No Identificado (O.V.N.I.). Obviamente no estamos equiparando en el mismo plano de igualdad la «objetividad científica» con la «subjetividad humana». Son evidentemente cosas distintas y claramente diferenciables, pero no esencialmente opuestas y antagónicas. Lo objetivo sería mejor calificarlo como intersubjetivo (externo al sujeto), frente a lo subjetivo (lo interno al sujeto). Así no caeríamos en esa visión de la ciencia, como Ser Supremo Trascendental, por encima de toda Historia y del Bien y del Mal, que es propia de la ideología dominante (la de la clase dominante) y que ha sustentado y sigue fundamentando, tantas tonterías, desde la Monarquía hasta el régimen de Francisco Franco. Si hay un Ser Supremo mejor que sea Dios (al estilo de un humilde Jesucristo predicando la igualdad y la honestidad) que la ciencia (y sus números y fórmulas que posibilitan la bomba atómica). Que la ciencia actualmente ostente el «cargo» de «Nueva Religión Secularizada» no nos extraña, dado que los frutos científicos y sus aplicaciones en la técnica, son hoy más que nunca, las herramientas de control y sustento del poder económico-político de la clase dirigente. El dilema de la ciencia queda muy bien ejemplificado en la figura de Albert Einstein, un «pacifista-budista», que a su vez fue el promotor (y en cierta manera) creador de la bomba atómica. Esta contradicción automáticamente nos hace desconfiar del pensamiento científico-técnico y la hipocresía que suele implicar. Aunque no la conozcamos en profundidad (por desgracia por su escasa difusión por razones de sesgo político), señalamos y reivindicamos la ópera de Paul Dessau, que trata sobre ello: Einstein (1974). En la más «oscura» Edad Media, a nadie (salvo a los herejes) se le hubiera ocurrido cuestionar la teología como «ciencia de Dios que explica la totalidad del mundo». Hoy en día ocurre algo parecido con la «ciencia a secas (sin Dios)». Pero la Historia, siempre cambiante y nunca eterna (así postula un auténtico materialismo), nos enseña que dentro de mil años (en el año 3000) tal vez la ciencia de hoy se haya convertido en una «superstición», como la «teología» (del año 1000) lo es hoy para la mayoría de los humanos (de los años 2000).

La problematicidad que plantea Carlos Galán en su definición de lo matérico como algo histórico se resuelve si se crean diversos grados complementarios de lo histórico o de lo objetivo, y no se oponen categorías dualistas irreconciliables entre sí. El querer fijar lo matérico desde postulados científicos (supuestamente eternos y objetivables) es lo que implica y genera la contradicción, al mezclar conceptos materialistas con otros idealistas. A la cita anterior prosigue este ejemplo, que esclarecerá definitivamente esta idea: De hecho, lo que a principios del siglo XX suponía de ruptura in pizzicato Bartók (pellizcar la cuerda con tanta fuerza que golpee en el mástil), ha dejado de serlo en la actualidad. Este ejemplo demuestra lo cambiante de cualquier realidad sonora y que sólo puede adquirir significado en un determinado momento histórico y concreto. No sólo se reduce a la historia el pizzicato Bartók, sino cualesquiera de los parámetros y categorías de la música matérica. La ciencia puede ayudar a fundamentarlos y respaldarlos, pero nunca podrá eternizarlos y objetivarlos, a no ser que la misma ciencia se torne eterna, y para nosotros esta posición es inconcebible desde un pensamiento auténticamente materialista; porque la misma idea de materia es histórica, no puede existir una materia a-histórica. Podrán existir músicas más o menos matéricas (dependiendo de la potenciación de unas cualidades u otras) a lo largo del tiempo, pero estas nunca podrán fijarse trascendentalmente y, al final, dependen de las convenciones intersubjetivas (científicas incluidas) del momento particular en que son planteadas.

TOPOLOGÍA 4 SOBRE EL FLAMENCO

De esta(s) topología(s) no hablaremos detalladamente porque conocemos poco este tema (aunque somos muy aficionados al flamenco tanto en la escucha como en la composición), pero destacamos que, leyendo el libro de Carlos Galán, se constata que posee una gran erudición sobre este tema.

Quien quiera conocer la voz en su multiplicidad de matices (obviamente más allá del clásico-romántico), como su peculiar uso y encarnación en autores y perfiles de los más diversos (más allá del compositor a rajatabla), tiene en este capítulo una muy sistemática ordenación, plagada de ejemplos muy interesantes. Citemos este encomiable pasaje: La voz, como pretexto, estímulo o, incluso, provocación, tuvo ya una importante puerta de acceso en la poesía sonora del pintor dadaístas Kurt Schwitters. Casi cuatro décadas después, ya en los setenta, una larga nómina de cantantes-compositoras (ya que su mayoría fueron voces femeninas) adoptó una novedosa semántica que más de un afamado compositor incorporó a su trabajo creativo (mucho habría que hablar en cuanto a la coautoría de la mayoría de sus composiciones)^[24].

TOPOLOGÍAS INFINITAS: SOBRE EL AUTOR DE ESTE LIBRO, CARLOS GALÁN

Hemos de confesar (con mucha vergüenza) que no conocíamos a Carlos Galán hasta que nuestro buen amigo Josep Lluís Galiana (el editor de Topologías sonoras) nos regaló su libro. Agradecemos en estas líneas el regalo y descubrimiento de este gran compositor, a quien, a raíz de la lectura de su libro, hemos explorado profundamente su música que está disponible en la red. Recomendamos para nuestros lectores el triple CD de la integral de la música matérica^[25], que puede escucharse por ejemplo en Spotify. Pero también recomendamos otras obras no ceñidas al título de la serie matérica, como son Utzil, Op. 35. Música para un Firmamento en Reposo, Colmenar, Op. 56 y Dell’Arte, Op. 37, por citar sólo algunas de las que hemos escuchado para investigar y profundizar en la música y pensamiento de Galán. Todas estas piezas nos han impactado mucho y son de nuestra más sincera recomendación.

Destacamos de Carlos Galán, como su libro señala, la faceta de director y activista de la cultura más comprometida, desde una posición original. Así, un disco muy interesante como el que dirige con el ensemble Cosmos21 (de quien es fundador artístico) 15 Años Con la Música Española^[26], tiene dos partes que para nada son antagónicas (aunque lo pudiera parecer), remarcando una original concepción. Si una parte se llama El compromiso, la otra sorprendentemente se titula Lo Festivo. A lo que supuestamente podríamos pensar de compromiso político que una parte contiene, podríamos precipitadamente pensar que la otra se caracteriza por una música como la de una discoteca (lo festivo), de corte comercial e idiotizante, pero es todo lo contrario. En esta parte tenemos muchas obras con un neto lenguaje vanguardista, remarcando que lo festivo debería ser (ya que no lo es) un momento de culturización, de aprendizaje, de disfrute y entretenimiento, desde una posición crítica y comprometida. Algo justamente contrario a las políticas culturales que fomentan y reproducen la lógica de mercado. En la parte Lo Festivo de este doble CD destacamos las obras de Carlos Galán Divertimento II, una mezcla-collage, híbrido muy interesante, creemos que ejemplifica muy bien las topologías del humor. Otra obra muy original de Galán, Verdial, con una introducción muy rítmica-ruidosa al estilo lachenmaniano (como en su obra Tanzsuite mit Deutschlandlied), a la que luego se une un puro flamenco con cantaora incluida, Maite Maya. Creando una mezcla muy chocante y digna de tener en cuenta, demostrando que estos lenguajes tan supuestamente «antagónicos» no lo son y pueden funcionar muy bien si se trabajan con rigor e inteligencia.

Leyendo el libro de Topologías sonoras, nos damos cuenta de la trayectoria y anclaje en que Carlos Galán se inscribe. Él para nosotros es un compositor que une la generación española del 51 (de quien conoció a varios de sus protagonistas como Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Luis de Pablo, etc.) asentada en los presupuestos seriales, postseriales y aleatorios, con la vertiente de la música concreta instrumental o lachenmannina (dicho de manera muy general). Abriendo Carlos Galán en España las corrientes actuales de la música post-lachenmaniana o la llamada música saturada^[27] (inaugurada por Franck Bedrossian, Raphäel Cendo, Yann Robin, etc.). Se presenta así, Carlos Galán, como una figura necesaria dentro de la historiografía española de la música contemporánea, como un compositor renovador de la música de nuestro tiempo, coetánea de otros compositores de su generación (o próxima) como José María Sánchez-Verdú y Mauricio Sotelo (ambos citados en su libro). Galán hereda y evoluciona algunos postulados de otros compositores del estado español próximos a él (como puede leerse en este libro), que son Llorenç Barber, Josep Maria Mestres Quadreny y Tomás Marco, por citar algunos.

CONCLUSIÓN

No podemos más que recomendar este libro, tan original y necesario para indagar en la escasa bibliografía sobre la música contemporánea en castellano. Aunque sabemos que escribir estos libros requieren tanto trabajo que a uno le dejan exhausto y sin energías, señalaremos con ánimo de superación, para leer la próxima publicación de Galán, que nos hubiera gustado encontrar junto al «Índice onomástico de nombres», otro índice para las composiciones citadas del autor y de otros compositores. Ya que estamos ahora mismo escuchando música de Galán y hubiéramos querido consultar y localizar rápidamente el texto que trata o explica esta composición particular. Pero de ello se trata en estas topologías, de esforzarse en buscar, conectar y encontrar. Por eso tal vez Carlos Galán nos «privó» de esta «comodidad», para que buceemos continuamente y nos sorprendamos en los diversos matices que presenta su libro. En un continuo instante sin fin, siempre vivo (recordemos que el autor vive para nacer a cada instante) y así poder explorar el complejo e interesante mundo de su música y la de tantos que le inspiraron.