Carlos Galán

LECTURAS DE LA IMPROVISACIÓN

València: EdictOràlia, 2024, 558 p.

ISBN: 978-84-128678-5-5

PVP: 35€

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Este libro ha contado con una ayuda de la

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En este libro se plantean respuestas a preguntas como: ¿Qué es improvisar? ¿La improvisación es composición o creación? ¿El jazzman improvisa? ¿Hay lugar a la improvisación en el flamenco? ¿Existe libertad en la improvisación? ¿Qué es interpretar? ¿Por qué la interpretación siempre va unida a la improvisación? ¿Es aceptable la visión moderna de la interpretación del Barroco o de la música antigua sin la presencia de la improvisación? ¿Cómo se puede concebir la improvisación en el cine mudo? ¿Por qué una improvisación sobre una obra del pasado puede ser considerada una versión tan legítima como una ejecución literal del original? ¿Por qué el músico académico es reticente hacia la improvisación? ¿Por qué no se pueden nunca identificar partitura y obra musical?

Carlos Galán (catedrático de improvisación del Real Conservatorio Superior de Madrid, y que —tras treinta y ocho años de ejercicio, desde que entrara en la cátedra de dicho centro en 1985— acaba de abandonar la docencia por profundas desavenencias con el actual sistema educativo de las enseñanzas artísticas), responde sin ambages a todas ellas y a muchas otras que expondrá sobre la marcha. El autor, además compositor, director y pianista, encuentra numerosos puntales en su larga experiencia docente sobre el tema,  lo que amplia con una práctica musical en la que se ha servido profesionalmente de la improvisación en muy diversos espacios: con la batuta en la música teatral o en el acompañamiento sinfónico y pianístico al cine mudo, en su defensa de todas las prosodias contemporáneas que contemplan la improvisación (música teatral y aleatoriedad gráfica, rítmica o formal), en la interpretación de músicas renacentistas y barrocas, así como su participación protagonista en festivales internacionales de flamenco o jazz. A ello hay que sumarle una ininterrumpida actividad como articulista sobre la improvisación y como autor de un libro, «el más trascendental escrito sobre el tema» —en el decir de la prensa especializada—, como es Improvisación en el flamenco. Tratado teórico-práctico.

 

Carlos Galán (Madrid, 1963)

Vive para nacer a cada instante.

Compositor de más de 130 obras (incluyendo una ópera estrenada en el Teatro de la Zarzuela, Concerti Grossi, cantatas, obras corales y de cámara), premiadas y presentadas en diferentes festivales internacionales, es también director y pianista (habiendo estrenado cerca de medio millar de obras, además de como pianista, como director del Cosmos 21, que fundó y con el que lleva XXXVII temporadas de conciertos), creador y programador de los ciclos “Músicas del Cosmos” (cinco/nueve programas anuales), “conciertoencuentro.cosmos” (32 entregas), “Solistas del Cosmos” (16 programas) o “Encuentros a Primera Vista” (14 ediciones bienales) y Catedrático de Improvisación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde entró como profesor en 1985. Actualmente, es profesor invitado de la Universidad Complutense de Madrid.

Premio Fin de carrera de Historia de la Música, comienza escribiendo notas al programa para el Teatro Real o la Fundación Juan March y para los libretos de los veinte cedés publicados como intérprete (entre ellos, los dos triples con la integral de su Música Matérica para Iberautor y Several Records).

Como escritor y ensayista, además de editar y presentar las revistas Senderos para el 2000, junto a Llorenç Barber, y el libreto anual de “Músicas del Cosmos”, ha publicado medio centenar de artículos sobre improvisación, composición, flamenco, acústica, educación, estética, etc., y seis libros: Improvisación en el Flamenco (Editorial Creativa), Topologías sonoras y Lecturas de la Improvisación (ambos editados recientemente en EdictOràlia), entre otros.

DOSIER DE PRENSA

Carlos Galán: hombre orquesta

Joan Gómez Alemany entrevista en este artículo a Carlos Galán, compositor, director del grupo Cosmos 21, pianista, improvisador, profesor y muchas cosas más, con motivo de la salida de su nuevo libro que trata de la improvisación.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 17 de noviembre de 2024

Joan Gómez Alemany: Va a salir dentro de poco un nuevo libro tuyo que trata de la improvisación, un aspecto que has trabajado desde hace varias décadas como catedrático (hasta tu jubilación) en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. ¿Puedes adelantarnos algo de las características de este libro?

Carlos Galán: Gracias por tu atención y, de entrada, me planteas un tema que exige muchas respuestas en una. Efectivamente, casi coincidiendo con la publicación de esta entrevista, presentamos el voluminoso libro Lecturas de la Improvisación el 26 de diciembre en la SGAE, en una fiesta sonora de la improvisación (con músicas en directo, en un abanico que abarcará desde el renacimiento, barroco, clásica, impresionismo, contemporánea, jazz, flamenco a la improvisación libre, bien a solo, con grandes solistas o con el soporte de poemas o cine). Vaya por adelantado que tras casi 40 años, desde que entré en la cátedra de Improvisación del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, he dejado la enseñanza en el conservatorio superior. Y no puedo hablar de jubilación por varios motivos. El primero, evidente, porque no puede haber júbilo ninguno, alegría, en dejar algo que he amado y amo profundamente (de hecho ya me han invitado para ser profesor de la Universidad Complutense del “Taller de Iniciación a la Música Contemporánea”, donde la improvisación, por cierto, juega un papel estelar, al tratarse de alumnos que no tienen por qué poseer conocimientos de la técnica musical). El segundo, porque he dejado la enseñanza por mis claras desavenencias con las Enseñanzas Artísticas Superiores, que cada vez corren más lejanas de ambos conceptos. Tema trágico el del abandono de la improvisación en las enseñanzas musicales (desatendiendo a las consignas europeas y donde hace décadas, nuestra cátedra era pionera y la envidia de los colegas continentales) y que, por cierto, trato en la Improvisación séptima de este libro, “Por qué la dejo si la amo (Carta de despedida de una cátedra)”. Me planteaba autocríticamente si es que me he cansado o he envejecido. Todos los indicativos afirman lo contrario pues en este año transcurrido, amén de la escritura del libro, hay que sumarle la composición de media docena de obras, la realización de una treintena de conciertos temáticos con el Cosmos 21 y, aunque sea en parte ajeno a la música, el diseño y edificación de la casa familiar, con un auditorio de acústica maravillosa y una gran biblioteca (puesto que en la de Madrid no había cabida para más libros).

Y entrando en materia, y como motivo añadido para no hablar de retiro, las casi 600 páginas han sido fruto de un año entero de escritura apasionada y entregada a la materia. Puedo asegurar que he dedicado a la improvisación más energías y conocimiento que en los años precedentes reunidos, donde las clases eran un oasis y, tras ocho lustros en activo, me resultaban “poco laboriosas” y eso que estaba acostumbrado a dejarme la piel y montar regularmente conciertos con obras ligadas a la improvisación hasta para una orquesta completa (como en los “Encuentros a Primera Vista XII, XIII y XIV”, dedicados a Sebastián Mariné, Pedro Guajardo y Carlos Galán, respectivamente, encuentros que también repaso en un capítulo del nuevo libro). No puedo negar que “Lecturas de la improvisación”, atendiendo a mis criterios vitales, se entrega a la materia  de modo riguroso pero también, de forma inclusiva y exhaustiva. Porque el libro, en la apreciación de mi querido amigo, catedrático en Sevilla de la especialidad, Isaac Tello, es un tratado completo sobre la Improvisación, inexcusable para quien se acerque a la materia. La obra no se anda con medias tintas e intenta responder a preguntas muy conflictivas como son si la improvisación es composición o creación, cuánto hay de improvisación en el flamenco o en el jazz o si existe libertad en su práctica. Pero va mucho más allá porque, íntimamente ligada a la materia, está la interpretación, la lectura, y ahí planteo la tesis fundamental de que ambas, improvisación y lectura musical, están indisociablemente unidas, sin necesidad de entrar en los terrenos de la música antigua o la aleatoria, donde es de obligadísimo recurso. De fondo, un tema crucial para todos los músicos: el error de identificar la partitura con la obra musical.

J.G.A.: ¿Cómo has estructurado el libro y qué aspectos pedagógicos hay en él?

C.G.: El libro está articulado en una introducción, un preludio, ocho improvisaciones y tres postludios (obsérvese que todas ellas son formas ligadas íntimamente a la improvisación). Cada capítulo (improvisación) versa sobre una temática relacionada con el tema (definiciones, la lectura musical, recorrido histórico por la especialidad, improvisación en el cine mudo, los grandes sistemas pedagógicos generalistas y la improvisación, las bondades de su práctica…) y, al modo joyceano, cada capítulo está tratado desde una óptica y discurso literario diferente (narración, crónica, descripción, análisis, crítica…).

Los tres postludios narran tres acercamientos más personales (aunque la carga autobiográfica está muy presente, pues no deja de recopilar muchísimas experiencias habidas en el mundo pedagógico, escénico clásico-flamenco-jazzista-contemporáneo o en el creativo). Destacar que como el libro está muy centrado en la enseñanza de la improvisación, me pareció que el final del mismo tenían que protagonizarlo los estudiantes de la especialidad, casi todos ellos, hoy en día músicos brillantísimos, bien como directores, concertistas, pedagogos o compositores. La lectura de sus comentarios ofrece un completo muestrario de las bondades de la especialidad.

No he empezado por ello, pero si mi faceta pedagógica se dedicó en exclusiva a la improvisación es porque entendí que era la única materia en la que se aúnan todos los campos musicales (interpretativos –a solo y en cámara-, analíticos y creativos). En su aula, todo tiene cabida. Mi credo y defensa de la enseñanza pública de la improvisación es total. El libro, pese a la complejidad de ciertos temas, está escrito con un afán divulgativo (en el innumerable relato de datos y anécdotas está eliminado el fárrago académico de citas para asegurar una lectura fluida), y espero que sirva para alumbrar a muchos aficionados y profesionales (y ya, por soñar, a jerarcas de la educación y programadores). Como la edición de EdictOrália es absolutamente espléndida y ejemplar (con un maravilloso papel, impresión a color y amplios márgenes), quiero pensar que será de una lectura muy atractiva. Como dejó dicho Tomás Marco en la presentación de mi anterior publicación en la misma editorial “Un libro que te atrapa y se deja leer de principio a fin”.

J.G.A.: Un concepto clave en tu trabajo compositivo, pero también teórico e incluso podemos decir existencial, es el de lo matérico. Muchas obras tuyas (que funcionan como una serie unitaria) tienen la denominación de «música matérica» e incluso realizaste un manifiesto. ¿Puedes hablar sobre esto y de tu música en general para aquellos que no la conozcan?

C.G.: Crear para mi es proponer una nueva forma de percibir el espacio (A. Tàpies venía a proponer que «sea capaz de devolver a este mundo agotado una nueva manera de amarlo y sentirlo, exenta de este indiferentismo y tedio vital que le envuelve»; mi amigo Gustavo Torner hablaría de “desvelar el misterio que encierra”). Mi propuesta matérica, que anunciara en el manifiesto  – de manifestar, no de embate- que redactase y publicara en 1992, era una toma de postura estética y ética. Mi crítica al mundo circundante (aturdido por el exceso de información superficial, sin tiempo y materialista) daba como respuesta una música en la que propongo evidenciar toda la energía que atesora el sonido per se, desvinculándolo de cualquier estructura formal, armónica, interválica o rítmica. El rupturismo, la quietud y aislamiento y la reivindicación del materismo son mis respuestas estéticas a esa profunda crítica social, para lo cual me sirvo de tres herramientas musicales (la acusmasis o enmascaramiento del origen de los sonidos, su desnudez -no existe otro discurso musical tan elongado como el mío, con una media de 7 a 8 sonidos por minuto- y la potenciación de las cualidades matéricas del sonido).

No me canso de repetir en estas tres décadas ya cumplidas que con mi estética matérica se crea esa magia profunda de la comunicación. En el Postludio III de “Topologías sonoras” recupero los centenares de comentarios de musicólogos, críticos, melómanos o intérpretes que inciden en la misma línea. No es mi apreciación personal (lo que diría el castizo, amor de madre). Es una música que subyuga, cautiva, alumbra, obliga a reflexionar, mantiene al oyente continuamente activo. Y bien dices, que hago extensible a todo. En la inauguración de la casa nueva muchos destacaban la matericidad y fascinante textura de las paredes, por ejemplo. En la plástica se llevó a cabo en el pasado siglo, pero en la música entendía que era necesario darle al sonido esa posibilidad de manifestar toda la riqueza que entraña (que lleva en sus entrañas). En la respuesta a la última pregunta que me propones en esta entrevista te daré más pistas. Simplemente añadir que desde ese temprano op. 38 (que recientemente se acaba de reponer en el Fest. COMA 24´ por el magnífico Taller del Arte Sonoro de Rebeca Santiago) a mi reciente Graciosa, op 130, he propuesto obras para la casi totalidad de instrumentos a solo, dúos, tríos,… hasta formaciones orquestales sinfónicas, monotímbricas o corales.

J.G.A.: Eres fundador y director artístico y musical del Grupo Cosmos 21, un ensemble que nace el 1988 y sigue en activo en la actualidad, algo muy excepcional en España donde desgraciadamente estas agrupaciones son más bien breves. ¿Puedes explicar muy resumidamente la trayectoria de este ensemble, momentos destacados, discografía, futuros proyectos, etc.?

C.G.: El grupo empieza a ensayar en 1987 y se presenta en febrero de 1988 (estamos ya cerrando la XXXVII Temporada) con un ciclo de conciertos para el extinto CNDM en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ese periodo largo de gestación (mínimo tres meses para el montaje de cada obra) es una de las señales de identidad: proponer un trabajo muy comprometido de maduración de la pieza. La creatividad y diversidad del cosmos sonoro tiene que recogerse en la propuesta escénica, que empieza en el primer sonido de la partitura inicial y acaba con el cierre de la última pieza de cada concierto. Todo tiene que estar al servicio de crear un espectáculo vivo y actual: el tocar de pie, el vestuario personalizado de cada intérprete, la coreografía de saludos o la puesta en escena -cuando es factible-, los juegos de luces, los atriles y sus carpetas en colaboración con grandes artistas (G. Torner, E. Stih, M. Prieto, I. Cano, C. Bermejo, M. Rufo…). Ahora, en el 2024 es muy fácil olvidarse que en los años ochenta fuimos pioneros en una puesta en escena que nos valió muchas incomprensiones de intérpretes y salas de concierto, aunque ahora parezca normal que se juegue con las luces o el movimiento. Nos pusieron muchos vetos. Pero aquí estamos.

Imposible reseñar un solo aspecto de nuestra trayectoria porque son muchos los campos en los que hemos sido pioneros (empezando por los conciertos pedagógicos centrados exclusivamente en la contemporaneidad o el jugar con las luces o la coreografía) o emprendedores (los 4/5 programas del ciclo anual de “Músicas del Cosmos” son estrictamente temáticos y a eso hay que añadir el medio centenar de monográficos realizados). Y los frutos están ahí, con constancia, como es el plantear propuestas en forma de ciclos de larga trayectoria (los conciertoencuentro.cosmos –que van por su 32 edición y que actualmente realizamos coordinando para el Consejo Territorial de Madrid de la Fundación SGAE-, las 16 entregas de Solistas del Cosmos o la colaboración con mi cátedra en los “Encuentros a Primera Vista”, que alcanzaron las 14 ediciones). Como repito muchas veces, el mejor reconocimiento es la friolera de 518 estrenos que he protagonizado (470 de ellos al frente del Cosmos 21). Centenares de autores, que confían su creación a nuestros atriles, en los que todo el mundo sabe que no hay discriminación estética alguna, donde todas las corrientes creativas tienen espacio.

J.G.A.: Retomando tu aspecto como teórico e investigador, también es interesante en relación a tu nuevo libro que nos hables del anterior, «Topologías sonoras», publicado también en la editorial EdictOràlia. En este libro te focalizas en aspectos más variados e incluso autobiográficos, con una abundante bibliografía que destaca el rigor del texto. ¿Puedes explicarnos lo más destacado de este libro para ti?

C.G.: Vivimos en un tiempo de profunda asepsia y falta de crítica y reflexión (bendito sea el editor Josep Lluís Galiana por su valentía en acoger estos escritos llenos de compromiso, lucha y propuestas sonoras). Y digo bien, porque Topologías sonoras suponía un abrir trincheras en el mundo musical y ver todas las posibles ramificaciones a las que daban lugar esos topos (espacios) elegidos. Nuevamente, en una lectura allo Rayuela o quijotesca, daba igual el capítulo escogido. Podía tratarse de las 25 formas del silencio, las 50 naturalezas del humor, las 22 voces de la voz, las 13 cualidades del sonido y de los 6 tipos de sonidos orquestales, los 8 sambenitos de la música contemporánea, las 11 cualidades del intérprete de la música de hoy en día… Cada capítulo, desde narrativas diferentes (poéticas, analíticas, históricas, narrativas, críticas…), era una manera de, a partir de un espacio sónico (sí, incluso el silencio, Cage dixit), ahondar en la riqueza del espacio sonoro. La crítica ha afirmado que el libro viene a ser un Fubini de la estética contemporánea (por acercarnos a la comprensión del complejo mundo de la estética) o un Mathesson de la música actual, porque nos hace comprender que la historia no se compone en base a cifras y obras (enlazando con la pregunta segunda, me enorgullece comprobar que cuando tienen que hablar de mi trayectoria, en lugar de recurrir a premios o encargos, como se hace con la mayoría de los compositores, siempre se acude a hablar de mi propia música. Maravilloso). Pues este libro, gracias a esas trincheras abiertas, nos pone en la pista de comprender mucho mejor el lenguaje (mundo) actual.

J.G.A.: Para terminar con tu faceta de escritor, en este momento de tu avanzada carrera, ¿podrías explicarnos por qué has dado tanta importancia a este aspecto tuyo, su relación con tu trabajo compositivo, explicarnos otros proyectos teóricos destacados como Senderos para el 2000 junto a Llorenç Barber, futuros textos o libros, etc.?

C.G.: Bueno, la reflexión es la base de mi existencia y en ella, todo es un continuo. Antes me preguntabas por la creación de Cosmos 21. Cuando con apenas 23 años, aparte de unirme a mi maravillosa compañera de vida, Luisa, fundo el grupo y  gano al mismo tiempo las Muestras Nacionales de Composición y las de Interpretación junto a tres premios más en apenas un año, ya había decidido no presentarme más a concursos y dedicarme en exclusiva a la interpretación del lenguaje contemporáneo. No creo que haya un gran cambio. Vuelvo a “Lecturas de la Improvisación”: en la decena de páginas de bibliografía que hay en el libro rescaté (no la había vuelto a leer) la memoria de un centenar de páginas que redacté con 21 años como defensa de la especialidad para entrar en la cátedra de improvisación como profesor. Ese espíritu creativo, inquieto, vivo, lo mantuve hasta el último de mis días docentes. Y con la escritura o la interpretación me pasa igual. Por ejemplo: Senderos para el 2000: una propuesta que con el soporte del ciclo “Paralelo Madrid” del entonces emblemático CBA, centro de cultura de todos los madrileños (desde hace lustros la Comunidad se lo medio entregó a la esfera privada y ya es inaccesible si no media el pago de un alquiler), mi querido amigo Llorenç Barber y yo pusimos en solfa durante 9 ediciones, pero que como todo lo vivo desaparece cuando no ha lugar. Y es que llegó al 2000 y ya no tenía cabida. Una revista hablada y escrita (esta era una de sus originalidades, pero había muchas más, como la de que diseñase personalmente cada página con una tipografía y sentido de lectura) que tenía que reunir, en torno a un crítico a media docena de autores que aunasen creatividad y personalidad, no podía tener mucho recorrido. Se acabaría agotando el material de base. El lector puede imaginarse que en la grisalla de la composición actual, muchos ni tienen nada que decir creativo ni lo hacen, al menos de forma singular, personalizada. Y por eso se acabaría. Pero pasaron 63 compositores, que hablaban en primera persona de su música (y esta era otra originalidad; por cierto, falta un gran nombre de la época, muy querido, que me objetó que él prefería, supuestamente por estar muy atareado, que hablara algún crítico cercano de él. Naturalmente no le invité a participar). Y para clausurarlo en todo lo alto, realicé el encargo de una pieza de un minuto. 32 piezas que el día del estreno grabé en directo para RNE (cuando antiguamente acudía a registrar todas nuestras propuestas sonoras) y presenté la partitura editada en EMEC. La gavilla de autores reunidos ese día es una muestra más, como la del Cosmos 21, de integración y credo en la composición española.

J.G.A.: Uno de tus proyectos más ambiciosos es tu ópera a·Babel, op. 70 Historias de un manicomio. ¿Puedes contarnos en qué consiste este trabajo escénico, cómo se desarrolló y para ti cuáles son sus cualidades más únicas?

C.G.: En tiempos de óperas de cámara (por extensión y elenco, los son la mayoría de las actuales), a·Babel es un proyecto maravilloso de gran ópera que nunca podré dejar de agradecer a Luis Olmos, director de la Zarzuela, que tras el estreno del último concierto proyección “La leyenda de Gösta Berling” (en el decir de todos los profesionales implicados, el más exitoso de las ediciones realizadas) y tras verme al frente de la ORCAM desde el piano solista (por cierto improvisado, lo que trato en el capítulo de la improvisación en el cine), tuvo la confianza de creer en mí y en este mastodóntico friso de la locura. Porque se trata de una gran ópera cómico-dramática de casi tres horas, ambientada en un manicomio. Veinte personajes (incluyendo varios actores-cantantes, un cantaor flamenco, una trapecista, etc. ) y diversos locos fuera de escena (gerontóloco, tropecista, loco de la vara…), un coro de hombres (los locos del manicomio), un grupo de músicos locos (los benditos miembros de Cosmos 21 -que entre otras lindezas, arrastraba o colgaba desde 5 metros de altura-) y la orquesta sinfónica al completo. Es un babel al revés: todos hablan el mismo idioma (el castellano), pero manejan distintos lenguajes, totalmente ininteligibles por tratarse de ámbitos científicos (el físico loco o el loco del reloj), técnicos (loco legalista), jergas o germanías (loco taurino), dialectales (loco del deporte o el loco por el cante), inventados (hipocondríaco y el loco del lenguaje) o antiguo/histórico (el loco por la historia). Nadie se entiende y los dos personajes, supuestamente cuerdos (la directora del frenopático) y la arqueóloga (que va en busca de la torre de Babel, por ello también lo de a·Babel, ir hacia Babel, y Babel en negativo) son, ciertamente, los primeros que non están en sus cabales.

La posibilidad de dirigirla escénica y musicalmente fue una maravilla, pese a que la feroz crisis del 2007 casi la arruina y estuvo suspendida prácticamente, aunque al final pudimos salvar dos funciones. En cuanto a la unicidad de la ópera, pues al igual que en mi estética matérica hay una evidente singularidad que la hace distinta a todos los lenguajes existentes. El discurso de a·Babel no quise centrarlo exclusivamente en la matericidad, puesto que gran parte del valor comunicativo de esa exposición coral de personajes, a cual más dispar y sorprendente, es que cada uno tenía que manifestarse con su propio lenguaje (nunca mejor dicho, cada loco con su tema). Por lo tanto debían coexistir diferentes manifestaciones sonoras. Dicho eso, la carga textural es evidente a cada instante y un importantísimo hilo conductor. En cuanto a la tónica general de la narración, la singulariza llamativamente el contraste constante, el dinamismo de entradas (musicales y escénicas, ¡más de una vez interrumpidas bruscamente por el loco del reloj con su proclama, por ejemplo, “las cinco y cinco, cuatro y cuatro en Canarias”). En cuanto a la carga cómica, que muchas veces brilla por su ausencia en óperas así consideradas, es manifiesta en música, texto, puesta en escena o en los figurines que encargué a E. Stih, otra obra de arte que sumar a los decorados de M. Prieto. La ópera la escribí en apenas 16 meses intensísimos, pero fue posible porque la llevaba madurando 14 años. Y así salió y debía ser: una maravillosa locura, difícil de resumir en este párrafo.

J.G.A.: En este nuevo inicio de año, ¿qué conciertos vais a realiza y tenéis programados en la temporada?

C.G.:  Son tiempos de acoso a la cultura, la educación y la sanidad, tres puntales de nuestro país en gravísimo peligro y cuyo costado público defiendo hasta el extremo. Ya he mencionado el derribo del mundo docente. En el ámbito cultural, me temo que “el medio pan y un libro” lorquiano se va transformando en “medio pan y unas pocas páginas de lectura”. En serio, es preocupante. El Cosmos 21 afronta cada año como si no existiese mañana. Por fortuna las instituciones públicas (INAEM, CAM y Ayuntamiento de Madrid) y privadas (SGAE, Fundación SGAE y AIE) cada vez nos dan más apoyos, pero cada temporada hay que sortear muchísimas exigencias y un programa más nutrido de conciertos que no es tan fácil ubicar. Por ejemplo: es tremendo ver, por ejemplo, las numerosas salas que, con un desconocimiento absoluto del mantenimiento de los pianos, prohíben la manipulación en sus cuerdas o tabla armónica, ignorando que lo único que sufre, en todo caso, son las uñas del pianista. Y ello limita cada vez más los escenarios de actuación. Cosmos 21, salvo programas como el reciente de “18 estrenos de compositores andaluces” para una plantilla reducida y que hemos llevado a 6 provincias, siempre sube al escenario con su octeto al completo y, si puede ser en todas las obras (a diferencia de muchos ensambles que llenan el programa con solos o dúos). Con todo, seguimos luchando y ya está en marcha la programación de 2025 en la que destacan las citas sobre “El humor y la música”, “Lecturas de la improvisación en la música”, “Música y cine de creación III” y el monográfico de Manuel Tévar, que llevamos a París y al disco, una nueva edición para nuestra colección “Infrecuentes” en el sello dirigido por Josep Lluís Galiana Liquen Records (también ahí daremos espacio a otro cedé dedicado a Rafael Díaz). Estos programas los seguiremos presentando en Madrid bajo el paraguas de la Universidad Complutense y su Universidad para mayores. Al tiempo, las nuevas ediciones de los Conciertoencuentro que realizamos como coordinación para el Consejo territorial de Madrid de la SGAE, serán dedicados a Alejandro Kandov (con el cual también esperamos viajar a Bulgaria con su música), Jesús Legido, Ángela Gallego, Javier Jacinto y Jesús Rueda. Y a ello sumar una gira boliviana por motivo de su bicentenario y unas cuantas propuestas más.

J.G.A.: En vuestra ya longeva carrera, habéis editado varias publicaciones con mucha información sobre el grupo y vuestra trayectoria. Cuéntanos sobre esta función teórica del grupo y su recorrido.

C.G.: Respondía a la pregunta sobre mi estética matérica definiendo mi actitud crítica hacia el estado de sitio a la cultura y la celeridad con la que se vive. Tiempos de SMS de 160 caracteres en los que nadie lee (ver las estadísticas que muestro en el capítulo octavo de “lecturas de la Improvisación”). He recibido más de una crítica por diseñar cada año un librillo de 36 páginas repleto de informaciones (ya me gustaría disponer de más medios económicos para hacerlos más amplios) y de márgenes estrechos. Sé que es una paradoja, defendiendo una postura estética vanguardista, pero todo lo nuevo no es necesariamente bueno, y menos en esos términos abusivos. Defiendo la necesidad de los cedés y sus librillos, de los programas de mano, de quitar la mirada de la pantalla del móvil. La sostenibilidad del sistema pasa por muchas otras cosas previas y desde luego, sin cultura, sin lectura, eso se acaba. No me valen discursos baratos sobre ecología (por cierto, que soy un amante y defensor  de dicha especialidad y estuve a punto de cursar la carrera) cuando las baterías de litio van a arruinar el globo terráqueo como no pongamos freno, mucho más aceleradamente que por el consumo de bosques de repoblación para la fábrica de celulosa de papel. Hay que saber las prioridades: para mí, la información y comunicación es clave. Hace años, cuando nadie presentaba conciertos (salvo los bendecidos Boulez, Stokowsky o Bernstein) abogué por hacer más cercanos los conciertos con explicaciones. En nuestros días, en que se ha hecho más común, lo limito. Igualmente  fuimos pioneros en la iluminación o en la inclusión de vídeos. Ahora empiezan a ser obligados y los suprimo viendo que atentan contra el seguimiento de la música. En cambio asisto apenado a la eliminación de programas de mano. Por ello, el hacer esos libros anuales repletos de información que, amén de los programas y sus breves notas de mano, recogen entrevistas con una decena de compositores, me parece un documento esencial de nuestra música. Ya habrá quien lo sepa valorar (por cierto, todos ellos perfectamente disponibles, además, en digital en nuestra web grupocosmos21, un compromiso con la música de hoy).

J.G.A.: Y terminando la entrevista, nos puedes hablar de qué composiciones o proyectos han sido los más recientes o que destacarías, y si tienes y se puede hablar de tus próximos?

C.G.: Ya he hecho mención a varios proyectos cósmicos. No puedo obviar que acabamos de estrenar el recoleto y flamante auditorio de la “Casa del agua” que he diseñado en Navalperal de Pinares y que tiene una acústica maravillosa, en el decir de algunos de los increíbles virtuosos que han participado junto al Cosmos 21 (en grupo y como solistas), como Pedro Bonet, con su flauta de pico, Elíes Hernándis, con su sacabuche, la soprano Milagros Poblador o Carlos de la Blanca, por detenerme en algunos de los artistas que participaron y que han destacado la excepcionalidad del espacio. El programa “Las seis suites de Bach”, defendidas por Raúl Pinillos y David Arenas y el vasto programa “Los solistas cósmicos” han constituido un “Festival del agua” que espero sea punto de partida para la música y el arte. En cuanto al discográfico compositivo, ya voy completando la que será mi “Tercera Integral de la música matérica” (un nuevo triple cedé).

Compositivamente estoy completando un ciclo sobre las Islas Canarias (ya van Hierro, Gomera, Palma I para orquesta –falta una entrega para trío- y Graciosa), que espero llevar a las Islas Afortunadas con el Cosmos 21. Y más cercanamente, plasmar en el pentagrama (que ya está en mi cabeza) el Cuaderno III de mis Estudios transcendentales para los (nuevos) pianistas. Los cuatro cuadernos, mis opus 125, 126, 127 y 128, intentan desentrañar las enormes posibilidades que tiene este instrumento decimonónico cuando te distancias del teclado. El nuevo pianista tiene que prepararse (estudiar) nuevas técnicas que le permitan afrontar los más novedosos y modernos retos técnicos (de ahí el evocar estudios transcendentales de Liszt). Ya estrené personalmente el primer cuaderno (cuatro piezas sobre las cuerdas y el armazón) y el segundo (siete piezas sobre las cuerdas y el teclado) y, en el Festival COMA’ 24, el formidable Dúo Doré presentó el IV (doce piezas para cuatro manos, cada una en un tono y trabajando una técnica –matérica- nueva). La matericidad al servicio de la música y de la sociedad.

Vuelve a destacar en Interaccions sonores 2.0 la fusión entre electrónica e instrumentos acústicos (por momentos, indiferenciables), con un saxofón y un piano cuyos timbres y ataques van de asomos tonales a un tratamiento mayormente saturado, de una violencia indómita que revela la influencia de lo gestual en las artes plásticas.

 

 

 

 

 

Carlos Galán reúne sus conocimientos sobre la improvisación

Paco Yáñez, Scherzo, 12/05/2025

Aunque son muchos los campos de la poesía, el arte y la música abarcados por EdictOràlia desde su fundación, la editorial valenciana ha alcanzado un puesto de liderazgo en lengua castellana en lo que se refiere a la improvisación, práctica musical en la que se centra el segundo libro publicado en EdictOràlia por el compositor, director, pianista y escritor madrileño Carlos Galán, tras Topologías sonoras (2022). Lecturas de la Improvisación avanza un paso más en el generoso empeño de Galán por compartir con los lectores sus ideas sobre un campo cuyo dominio lo llevó a ser nombrado Catedrático de Improvisación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Fruto de un año de escritura, Lecturas de la Improvisación se ha convertido en toda una enciclopedia sobre las cuestiones más relevantes de la improvisación libre, abordadas tanto desde la experiencia práctica de Carlos Galán como desde una perspectiva teórica de amplio calado que comienza por las propias categorizaciones de la composición y la improvisación, planteándose como tesis principal la idea de que improvisación y lectura musical están indisolublemente ligadas, considerando Galán un error el identificar la partitura como única forma de obra musical.

Asimismo, la práctica de la improvisación ha inspirado la forma de un libro primorosamente editado que se estructura en una introducción, un preludio, ocho capítulos a modo de improvisaciones y tres postludios, a los que se suman una Coda-Postludio musical, una bibliografía y un enorme índice onomástico. Siguiendo un método que Carlos Galán define como «joyceano», cada capítulo presenta un estilo narrativo propio en función de su temática, yendo desde el análisis histórico a la banda sonora, y pasando por un buen número de capítulos dedicados a la pedagogía y la educación.

Susana Castro, Melomano, 1 de abril de 2025 

Carlos Galán nos sumerge en el fascinante universo de la improvisación musical, al que ha dedicado gran parte de su vida académica e interpretativa. Con el aval de su extensa trayectoria, Galán reflexiona en este extenso tomo sobre el significado y la función de la improvisación en distintos géneros y contextos históricos.

A lo largo del libro, responde a cuestiones tan fundamentales como qué es la improvisación, si se trata también de una forma de composición, cómo se manifiesta en distintas músicas, como el jazz o la música académica, o qué papel juega en la interpretación de ciertos repertorios o en el caso concreto de la música para cine mudo. Desde su experiencia como catedrático de Improvisación del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y su práctica profesional en múltiples ámbitos, Galán ofrece una visión amplia y fundamentada que desmonta prejuicios y abre nuevas perspectivas sobre la creatividad musical.

El libro, que estructura sus capítulos en torno a preguntas esenciales, combina rigor teórico con un enfoque práctico y accesible. A través de ejemplos históricos y experiencias personales, el autor analiza la relación entre partitura y obra musical, la legitimidad de la improvisación como versión de una pieza y la reticencia del músico académico hacia esta práctica.

Lecturas de la improvisación se presenta como un texto esencial para músicos, investigadores y melómanos interesados en comprender los procesos creativos que subyacen en la interpretación musical. Refuerza la importancia de la improvisación como elemento vital en la historia de la música y reivindica su lugar en la formación y práctica musical actual.

Las infinitas improvisaciones de Carlos Galán

Joan Gómez Alemany, Revista RITMO, 25/06/2025

Improvisar de las mil y una maneras inimaginables. Improvisar en un gran rizoma que relaciona numerosos elementos entre sí. Improvisar desde las diversas épocas y con más de doscientas definiciones. Carlos Galán nos ofrece con Lecturas de la improvisación no una suma de conocimientos que habitan en su gran biblioteca, sino una escritura al borde del abismo. Aquí cada afirmación reflexiona, se refuta y se vuelve a fundamentar en un gran ejercicio dialéctico que nos demuestra su única e inimitable experiencia.

El autor (compositor, director, pianista, escritor, gestor cultural y durante casi cuatro décadas, catedrático de Improvisación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) escribe desde su larga y más que experimentada trayectoria. En su texto apunta a multitud de temas, como un sistema educativo que ha marginado la improvisación hasta convertirla en una excentricidad didáctica, la ruptura con una tradición que ha confundido interpretación con obediencia, de la improvisación del Renacimiento y el flamenco a la más libre, etc. Galán no se limita a defender la improvisación, la invoca, la expone, la encarna, la engrandece y mucho más. Quien le conozca personalmente sabe de su absoluta energía y esto se lee en cada una de las líneas de su libro.

Lecturas de la improvisación es, en sí misma, una improvisación larga, compleja, fragmentaria. El libro está estructurado como una partitura múltiple: introducción, preludio, ocho capítulos, tres postludios, una coda musical, una bibliografía prolija y un índice onomástico abismal. El texto juega con las formas como el improvisador juega con el tiempo. Nada es gratuito, cada capítulo adopta un estilo, un ritmo, una sintaxis. Hay unidad, pero no jerarquía. Hay rigor, pero no rigidez. Hay discurso, pero no sistema. Además, tal y como hizo en su anterior y también monumental libro Topologías sonoras (editado por EdictOràlia), de una manera muy original mezcla lo objetivo con lo subjetivo, el conocimiento científico con su experiencia personal, casi como en un proyecto auto-etnográfico. Como escribe ya recorrido una buena parte del libro y en donde apunta el medio millar de estrenos realizados por él: «Con el fin de aproximar al lector a la compleja realidad que es dar a la luz una nueva creación sonora, me pareció interesante hacer un recorrido por mi propia experiencia y compromiso en aras de la difusión de la música contemporánea» (pág. 457).

En definitiva, el autor se propone explicar la improvisación desde su misma práctica, lo que es no solo coherente, sino necesario, ya que sería absurdo hablar de la improvisación sin haber improvisado nunca. Algo que aunque parezca extraño, desgraciadamente no lo es, ya que la bibliografía existente está llena de manuales teóricos donde sus autores tienen «alergia» a practicar lo que ellos mismos escriben. Esto nunca le ocurre a Galán, por eso hay pocos que puedan igualar su gran experiencia. Y como esta es tan variada y omnívora, encontramos en este libro todo tipo de estilos para improvisar, pero también la improvisación con cine, con diferentes tipos de agrupaciones, en diversos contextos artísticos y pedagógicos, en una sala de conciertos, al aire libre, etc., etc., etc.

Lecturas de la improvisación parte de preguntas que no son retóricas, sino filosóficas, abiertas, necesarias: ¿Qué es improvisar? ¿Puede una improvisación ser una obra? ¿Por qué se considera que leer es ejecutar, cuando leer debería ser transformar? ¿Es posible interpretar sin inventar? ¿Qué es la creación? ¿La improvisación es creación, reproducción, interpretación, etc.? ¿Por qué la academia ha arrinconado la improvisación al rincón de lo ornamental o de lo popular, como si el pensamiento libre fuera un peligro para el músico bien educado? Podemos citar algunas de sus tesis donde Carlos apunta ejemplarmente sus ideas y objetivos: «La improvisación está siempre presente en cualquier tipo de discurso musical realizado en vivo […] establecer un camino por conceptos interpretativos-improvisatorios en los que cada vez tuviera mayor cabida la improvisación» (pág. 32-33).

Galán no responde con respuestas, sino con caminos y mil diálogos con numerosas fuentes y autores. Uno de los más citados es el también improvisador Josep Lluís Galiana, director de EdictOràlia y autor de numerosos libros sobre improvisación (libre), con quien Galán también ha improvisado. Carlos también polemiza sobre diversos asuntos donde no todos están de acuerdo, por eso apunta una idea muy interesante cuando comenta: «El espíritu más crítico deberá cuestionarse si la improvisación libre no deja de ser también una improvisación estilística. Yo así lo intuyo, independientemente de su lejanía de los conceptos del pretérito y de basarse en una premisa de mucha mayor flexibilidad -en algunos casos concretos, de la «no existencia de reglas»» (pág. 218).

A la improvisación, Galán también añade a este libro su faceta de compositor y director, algo que le ayuda también a entender la improvisación y la música en general, como un fenómeno rico en sinergias. Por eso habla y valora la gran importancia que tuvo la improvisación para los compositores canónicos, como Bach, Beethoven, Liszt, etc. Aunque su faceta improvisadora hoy haya sido casi desterrada de la academia, sin ella no podrían haber hecho todo lo que hicieron. Por eso Galán demuestra que improvisar no es un estilo, ni una técnica, ni siquiera una facultad, es una posición ante la música, un planteamiento ético o una política de lo sonoro. En sus manos, improvisar se convierte en acto de resistencia frente a la literalidad, la repetición y el fetichismo de la partitura.

En uno de los núcleos más provocadores del libro, Galán afirma que no puede identificarse la obra musical con la partitura. Aquí se esconde una de las tesis más radicales, la música no es el texto, ni el texto es la música. La obra no se fija, se vive. Y en esa vivencia, la improvisación ocupa el lugar central no como excepción, sino como norma olvidada. No como ornamento, sino como fundamento. Otra de las tesis más radicales es cuando afirma que la improvisación no puede ser creación en el sentido que sí lo hace la composición, pero ello no implica una infravaloración de la primera, simplemente que la llamada «creación en el instante» o «composición en tiempo real» es una trampa conceptual, y la improvisación es otra cosa distinta. Incluso puede ser una herramienta clave para la composición, como Galán escribe al comentar el caso de Stravinsky, quien improvisando pudo extraer algunos de los acordes míticos de la Consagración de la primavera. Citemos uno de los párrafos donde el autor debate sobre la idea de creación y explica la idea que tiene de ella: «Se crea o compone desde una óptica personal del hecho sonoro. Y me atrevería a añadir que «rupturista» pues, recurriendo a la frase que tantas veces repitiera Paco Guerrero «todo lo que no es creación es plagio». Insisto en zanjar el tema en este punto pues la brecha podría ser muy profunda y el trabajo de multitud de creadores podría ser debatido y puesto en tela de juicio habida cuenta de sus posturas acólitas, epigonistas, eclécticas y/u «oficialistas» (pág. 321). Numerosas veces Galán defiende la vanguardia, se identifica con ella y reivindica su actual vigencia. Esta posición se pone en contra de quienes pretenden «asesinarla» continuamente, porque hacer pensar al oyente resulta un riesgo para los poderosos. Estos quieren que todo siga como está, es decir, el inmovilismo conservador que se contenta con repetir la misma y mediocre melodía de siempre.

Especialmente relevante es la reflexión sobre la música antigua y la interpretación histórica. Galán desmonta la pretensión de autenticidad de ciertos enfoques que olvidan que, en el Barroco, en el Renacimiento, incluso en el Clasicismo, improvisar no era opcional, era esencial. Ejecutar una obra antigua sin improvisar es, para Galán, una contradicción en términos. Y lo mismo ocurre con el jazz, el flamenco, y otras músicas. En ese sentido, el autor demuestra la falsedad y poca profundidad de muchos intérpretes (entre los más conocidos y cotizados), por ser cortos de mira y anclarse en la parti(tor)tura y el pasado más fosilizado.

La pedagogía ocupa un lugar central en Lecturas de la improvisación, no en forma de métodos y manuales esquemáticos, sino como crítica radical del sistema. Galán no se contenta con señalar la ausencia de improvisación en los conservatorios, sino que denuncia un modelo de enseñanza que forma autómatas obedientes, no músicos pensantes. En definitiva, el intérprete como papagayo, o como productor de una mercancía cultural cosificada. El conservatorio como institución ha devenido un lugar donde se enseña a reproducir, no a crear. En este sentido, el libro es también una propuesta de revolución educativa, una vuelta a la escucha activa, al riesgo creativo, a la incertidumbre como motor del aprendizaje. Estas ideas bien se reflejan en el texto con bello y esclarecedor título: Por qué la dejo si la amo. Carta de despedida de una cátedra.

EdictOràlia, editorial que desde su fundación ha reunido voces poéticas y variadas en torno al arte, la música y la literatura, ha sabido apostar por este libro como lo que es, una contribución mayor al pensamiento musical. Publicar Lecturas de la improvisación con su extensísimo tamaño y profundidad convierte a la editorial en una apuesta por la profundidad, el coraje y las mejores propuestas bibliográficas, dando la espalda a la banalidad y mezquindad del mercado.

No estamos ante un libro simplemente para leer, sino para ser muy estudiado y citado. Es un espacio de pensamiento, no solo del autor, sino de cualquiera que quiere adentrarse en el fantástico mundo de la improvisación. Una partitura abierta para quien se atreva a escuchar con otros oídos verdaderos, sinceros y radicales que no se contentan con el éxito fácil y la gloria superficial de los músicos de gran auditorio. Galán no escribe para gustar, ni para convencer, sino para exigir y valorar el pensamiento en una sociedad cada vez más superficial, donde la crítica y la contestación se persiguen. Él escribe como quien arroja una piedra a un lago para ver qué silencio se rompe, a veces incluso con polémica y fuerza, para no dejar indiferente a nadie. Porque improvisar en última instancia es eso, escuchar lo que aún no existe y hacerlo sonar.