Enrique TÉLLEZ CENZANO (editor y coordinador)

MÚSICA Y REPRESIÓN POLÍTICA. De la Alemania nazi a la España franquista

Valencia: EdictOràlia, 2021, 328 p.

Introducción, estudios y obra gráfica: Enrique Téllez Cenzano. Estudios de Juan José Olives, Joan B. Llinares, Elsa Calero Carramolino y Enrique Téllez Cenzano. Obra gráfica de Isabel Bacardit

Imagen de cubierta: Isabel Bacardit, «Fil conductor» / «Hilo conductor» (marzo de 2020)

Correctores: Pilar Dañobeitia y José L. Collado Castillo. Diseño y maquetación: Elisa Borsari. Edición de ejemplos musicales: Myriam del Castillo. Traductores: Elisa Borsari, Víctor Pliego de Andrés, Aizea Téllez, Aitana Téllez y Jorge Fernando Yagüe Polo. Fotografía: Aitana Téllez

Director de la colección: Josep Lluís Galiana

ISBN: 978-84-120023-4-8

PVP: 22€

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Los escenarios por los que transitan los cuatro estudios contenidos en el presente volumen muestran la estrecha relación existente entre diferentes modelos propagandísticos, de naturaleza musical, implementados en la Alemania nazi del III Reich de Adolf Hitler, y los llevados a cabo en España durante la dictadura del general Francisco Franco. Dichos estudios se ven completados con la aportación artística de obra gráfica reciente (2020).

Ambos regímenes otorgaron un papel relevante a la música como expresión artística que debía contribuir a moldear una determinada sensibilidad política de signo autoritario, así como a impulsar una concepción patriótica basada en la exclusión del discrepante y en la eliminación del adversario. Los límites que separaban ambas categorías siempre fueron extremadamente difusos y, por tanto, su concreción solo respondía a interpretaciones arbitrarias, generalmente ajenas a toda norma legal.

La creación de un nuevo corpus musical durante el período que es objeto de estudio, tanto en Alemania como en España, favoreció la edición urgente de cancioneros, poemarios, hojas volantes y discos, principalmente, como soportes en los que fijar los mensajes contenidos en canciones e himnos de guerra, contestados desde el campo opuesto con obras de lucha y resistencia.

En las décadas de los años 30 y 40 del siglo xx, distintas fronteras europeas colapsaron, violentadas por fuerzas militares de ocupación que las atravesaron entonando alegres canciones populares, como si de una excursión juvenil se tratara; canciones cuyas melodías recordaban a los soldados sus orígenes pero no su destino, unido este, indefectiblemente, al del continente europeo.

Enrique Téllez (Ed. y Coord.)

Autores y resúmenes

Juan José Olives (Santa Cruz de Tenerife, 4-II-1951, Barcelona, 4-XII-2018). Compositor, Director titular y artístico de la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza-Grupo Enigma (OCAZEnigma), Catedrático de Dirección de Orquesta en el Conservatorio Superior de Música de Aragón. Licenciado y doctor en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Tras finalizar estudios musicales en España, continuó su especialización en Dirección de Orquesta en la Hochschule fur Musik de Viena con Otmar Suitner y de Composicion con Friedrich Cerha; también amplió estudios de Dirección de Orquesta en la Sommer-Akademie de Salzburgo con Ferdinand Leitner y D. Epstein. Este contacto con la vida artística alemana marcaría, de manera decisiva, su quehacer profesional, tanto de Director como de Compositor. Programó numerosas obras de autores alemanes en sus conciertos y escribió, en 1980, una partitura para guitarra titulada Variaciones sobre un tema de Alban Berg para orquesta de cuerda.

Arnold Schönberg: de la Entartete Musik a Un Superviviente de Varsovia

Resumen: El presente estudio reflexiona sobre el contexto en que fue concebida la obra de Arnold Schönberg Un Superviviente de Varsovia, compuesta en 1947, cuyo encargo recibió durante su exilio en Estados Unidos. Tras realizar un recorrido por la experiencia personal del compositor como autor de reconocido prestigio, profesor y creador del dodecafonismo en las primeras décadas del siglo xx, se recoge cómo vivió el ostracismo provocado por la llegada del nazismo a Alemania, así como el señalamiento de la Entartete Music cuando él y su familia ya no se encontraban en Centroeuropa. Su huida del país que dejó sin futuro a millones de personas, especialmente a los judíos, provocó el regreso de Schönberg a la fe de su infancia, el judaísmo. Un estudio detallado de la música y letra de Un Superviviente de Varsovia permite adentrarse en la relación de la obra con su capacidad/incapacidad para expresar el horror vivido en Auschwitz, en el gueto de Varsovia y en todos aquellos lugares que fueron destinados al exterminio de millones de seres humanos, víctimas del nazismo.

Palabras clave: Arnold Schönberg; Dodecafonismo; Entartete Musik; Holocausto; Exilio;
Theodor W. Adorno.

Joan B. Llinares fue Catedrático de Filosofia de la Universitat de Valencia, en cuya Facultad de Filosofía y CCEE impartía docencia en torno a la Antropología Filosófica y la Filosofía de la Cultura. Ha publicado introducciones y traducciones de obras de Richard Wagner (La obra de arte del futuro) y Friedrich Nietzsche (Richard Wagner en Bayreuth, El caso Wagner, Nietzsche contra Wagner), así como ensayos sobre la música en Claude Levi-Strauss, en Schopenhauer, en Joan Fuster, la música y los mitos, y sobre el silencio y la música en los campos de concentración a partir de la obra de Primo Levi. Estos y otros trabajos suyos se pueden consultar on line en el repositorio institucional: <http://roderic.uv.es/themes/UVRoderic/pers/F6068.html>. El presente estudio sobre la experiencia concentracionaria de Jorge Semprún ha tenido continuidad en Llinares, Joan B., “Notas de filosofía y antropología filosófica en las memorias de Buchenwald de Jorge Semprún”, en Joan B. Llinares (ed.), Antropología Filosófica y Literatura, Valencia, Pre-Textos, 2019, pp. 245-286.

La música en los campos de concentración nazis según el testimonio de Jorge Semprún

Resumen: Tomando como base los libros que dedicó Jorge Semprún a su estancia como deportado en el campo de concentración de Buchenwald (El largo viaje, El desvanecimiento, Aquel domingo, La escritura o la vida y Viviré con su nombre, morirá con el mío), se exponen los diferentes tipos de música que un prisionero podía vivenciar en tal situación extrema: la de la orquesta del campo, las canciones de amor que sonaban por los altavoces, las canciones populares que interpretaban los presos españoles, la música de acordeón que tocaba un preso francés y, en especial, la música clandestina de un grupo de jazz. Junto a la descripción de las repercusiones que sobre el joven autor tuvieron estas músicas, se defiende la tesis de que la música libre y liberadora, como la de Mozart y Louis Armstrong, quiso ser la estructural poética ejemplar que podía servir de modelo para narrar con veracidad artística y eficacia comunicativa aquella experiencia concentracionaria tan atroz e inimaginable.

Palabras clave: Orquesta del campo (Lagerkapelle); Canciones de amor; Coplas populares;
Música de Jazz; Música de acordeón; Poética.

Elsa Calero Carramolino es Graduada en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad Autónoma de Madrid (2014) y titulada en Patrimonio Musical por la Universidad de Granada y la Universidad Internacional de Andalucía (2015). En la actualidad, es doctoranda y Personal Docente Investigador (FPU 16/01033) en el Departamento de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada. Forma parte de los grupos de investigación Música durante la Guerra Civil y el franquismo (1936-1960): Culturas populares, vida musical e intercambios hispano-americanos. HAR2013-48658-C2-1-P y Músicas en la España contemporánea HUM617, dirigidos por la catedrática D.ª Gemma Pérez Zalduondo. El material tomado en la elaboración de este estudio forma parte de la investigación que la autora desarrolla para la conclusión de su tesis doctoral, que será defendida en 2021.

Regenerados y redimidos: perfiles de músicos en las cárceles franquistas (1939-1975). Eduardo Rincón: de preso a compositor

Resumen: Partiendo de la teoría de Foucault de la prisión como “microcosmos de una sociedad perfecta donde los individuos se hallan aislados en su existencia moral”87, el presente artículo tiene por objeto adentrarse en la multiplicidad de perfiles musicales que tuvieron lugar en las cárceles españolas al final de la Guerra Civil: desde músicos cuyas carreras —en ocasiones vidas— quedaron extintas tras su paso por la cárcel, hasta casos como el de Eduardo Rincón para quienes el presidio cambió el significado de su actividad personal e intelectual, sin olvidar a aquellos que encontraron en la cautividad una ocasión para redimir pena y/o subvertir al régimen. Para desarrollar este estudio debe indagarse en el modelo cultural y musical implantado en el sistema penitenciario del franquismo, teniendo en cuenta las transferencias que este régimen mantuvo con el nazismo alemán y que, sin duda, como han demostrado numerosos autores, influyó en la vida musical española de “extramuros” y, como se verá en este artículo, en la vida musical española de “intramuros”. Como consecuencia, es necesario apoyarse en las fuentes primarias proporcionadas por el semanario Redención y las memorias de actividades realizadas en las prisiones, publicadas ambas por el Patronato para la Redención de Penas por el Trabajo, los números del Boletín Oficial de la Dirección General de Prisiones, publicados entre 1942 y 1948, los expedientes de detención y carcelarios de diferentes músicos que fueron represaliados, así como diversos testimonios tomados como parte del trabajo de campo realizado para el desarrollo de la tesis doctoral de la que forman parte los materiales aquí expuestos. Del mismo modo, no debe obviarse la bibliografía desarrollada por varios autores al respecto de las relaciones desarrolladas entre los fascismos de Alemania y España.

Palabras clave: Música; Franquismo; Cárcel; Represión; Eduardo Rincón.

Enrique Téllez Cenzano. Profesor Superior de Composición, Dirección de Orquesta y Doctor en Ciencias de la Información (UCM). Ha sido Profesor de la Universidad de Alcalá, Director del Aula de Música de dicha Universidad y de la Revista de Especialización Musical Quodlibet (2012-2018). Para la redacción del presente estudio hemos contado con las colaboraciones de Victor Pliego (traducciones del alemán, textos y canciones), Elisa Borsari (trads. del italiano), Aizea Téllez (trads. del francés y del inglés), Aitana Téllez (trads. del alemán, textos y realización de fotografías), Jorge Fernando Yagüe Polo (trads. del ruso) y Myriam del Castillo (edición de ejemplos musicales).

Música y barbarie – Música contra la barbarie (1933-1945)

Resumen: Recogemos en este estudio un grupo de documentos que figuran ordenados en dos grandes apartados: “Música y barbarie – Música contra la barbarie (1933-1945)”, habiendo seleccionado —de entre los muchos posibles— cuatro episodios para cada uno de ellos. Dichos episodios nos ofrecen, respectivamente, visiones antagónicas del papel desempeñado por la creación y la práctica musical (vocal e instrumental) en el período señalado: como instrumento de la propaganda de Estado que tuvo por objeto cimentar y expandir una determinada ideología política —incluido su modus operandi— y, en el campo opuesto, como elemento de cohesión y resistencia frente a crueles sistemas de represión, tortura y exterminio. Los movimientos políticos inspirados en el fascismo se implantaron en las primeras décadas del siglo xx, entre otras naciones, en Italia, Alemania y España, y su conquista del poder —con distintos grados de colaboración entre estos países— condujo a Europa a una espiral de violencia que alcanzó su cénit con el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Este magma conspirativo avanzó apoyándose en la suspensión de los derechos ciudadanos más elementales (reunión, asociación, expresión, garantías procesales, libertad de prensa…) y sumió al continente en un escenario de destrucción, sufrimiento y muerte.

Palabras clave: Fascismo; Barbarie; Música; Represión; Propaganda; Resistencia.

PRENSA

Cazarabet conversa con…   Enrique Téllez, editor y coordinador de “Música y represión política. De la Alemania nazi a la España franquista” (EdictOralia)

-Enrique, ¿qué es lo que os llevó a investigar sobre la represión dentro del mundo de la música desde la Alemania nazi del III Reich de Adolf Hitler a la Dictadura de Franco?

-Fundamentalmente la constatación de que se trataba de una materia escasamente tratada, más allá de alguna referencia puntual. Consideramos oportuno subsanar esta carencia ofreciendo un tratamiento que desvelase las múltiples transferencias, en materia represiva, entre ambos regímenes autoritarios, frecuentemente con un claro protagonismo de la música.

-¿Hay o hubo algún incentivo que os ha hecho investigar sobre esto?, además del amor por la música, como es de suponer….

Sí, de manera habitual se presenta el concurso de la música en la narración histórica como un elemento meramente “decorativo”, es decir, se le otorga un carácter secundario. Los cuatro estudios contenidos en el presente volumen evidencian la inadecuación de dicho tratamiento y reflejan cómo esta actividad artística es una fuente historiográfica necesaria en la construcción de un determinado marco histórico de referencia. Dicho de otro modo, algunas manifestaciones musicales son, en sí mismas, documentos históricos sonoros en los que confluyen música y literatura.

-¿Hasta qué punto la música fue utilizada por el Régimen nazi de Hitler?

De manera muy esquemática, el régimen nazi incorporó como seña de identidad propia la rica tradición musical alemana —no solo la obra de Wagner— y, en torno a ella, construyó un discurso programático que justificara sus postulados políticos. Esta voluntad condujo a los ideólogos del nazismo a denostar y perseguir otras músicas que no se ajustaran al canon ario establecido, agrupándolas en torno a la categoría que denominaron Entartete Musik (Música Degenerada). De este modo, el Tercer Reich prohibió expresiones musicales que consideraron decadentes en lo artístico y degradantes en lo moral; sus autores fueron perseguidos y, frecuentemente, asesinados. La mejor representación de la mimetización de nazismo y música la ofreció Lothar Heinemann en 1937, en un cartel propagandístico titulado Deutschland das Land der Musik (Alemania, el país de la música): la corporeidad de una amenazante águila nazi se representó, como un todo, a partir de los tubos de un órgano, considerado el instrumento rey. Muchos fueron los jerarcas nacionalsocialistas, el propio Hitler entre ellos, además del todopoderoso Goebbels, los que contribuyeron a crear y difundir las bases de su régimen considerando dicha relación de identidad. La “supremacía” musical esgrimida no era sino la expresión de una pretendida superioridad racial, hecho que avalaría la voluntad del III Reich de extender su dominación a todo el mundo. Esta aspiración fue recogida en la canción Es zittern die morschen Knochen (Los huesos podridos tiemblan), escrita y compuesta por Hans Baumann:

Hoy Alemania es nuestra

mañana lo será el mundo entero.

-¿Y cómo y de qué manera  lo hizo el régimen franquista?

La elaboración en el solar hispano no alcanzó el mismo grado de refinamiento de que gozó en Alemania, lo que no significa que no se intentara. Durante la guerra civil y después de esta, los nuevos responsables de gestionar la actividad musical buscaron una identidad musical para el franquismo, a partir de canciones e himnos en los que se exaltaban, básicamente, dos conceptos: “Imperio” y “Religión”. En este apartado, la contribución de los jesuitas Nemesio Otaño, Gar-Mar (Vicente García Martínez) y Tomás Barreira, entre otros, fue decisiva. Expresiones como “Franco es enviado de Dios como Conductor para liberación y engrandecimiento de España” se convirtieron en habituales tanto en las canciones como, posteriormente, en los cancioneros editados por los sublevados. Era una forma de justificar musicalmente el concepto de “cruzada” con el que la Iglesia acogió bajo palio la sublevación de julio de 1936.

-¿De qué es ejemplo Arnold Schönberg o de qué fue ejemplo para, además, incluirlo en este profundo estudio? .-Un músico que atesoraba muchas dimensiones, ¿verdad?, ¿por qué?

Sin duda, la figura de Arnold Schönberg ocupa un lugar preferente en la historia de la música del siglo xx, cuyo legado teórico y artístico será necesario continuar estudiando en el futuro. En cuanto al tema que nos ocupa, fue uno de los primeros creadores europeos que tuvo consciencia de la brutalidad del régimen nazi. Exploró una primera opción de exilio en España, trasladando su residencia a Barcelona durante nueve meses (octubre de 1931 a junio de 1932), pero la inestabilidad política de la Segunda República, abiertamente hostigada por resortes de poder residuales, aunque muy activos, de la monarquía derrocada le obligó a fijar posteriormente su residencia en EE UU. Fue la bailarina rusa de origen judío, Corinne Chochem, quien le trasladó el encargo de escribir una partitura alusiva al levantamiento del gueto de Varsovia en mayo de 1943, con la voluntad de rendir homenaje a las víctimas de la brutal represión llevada a cabo por las SS para sofocarlo. Schönberg compuso Un Superviviente de Varsovia, op. 46, en 1947, y su estreno tuvo lugar en Albuquerque (Nuevo México), el 4 de noviembre de 1948, obteniendo un gran éxito, pese a la complejidad de la escritura dodecafónica de la obra.

-La música se demuestra aquí en cada uno de los estudios, desde cada una de las plumas, que es algo más que la expresión artística… es, además, siempre un instrumento propagandístico de primer orden… es por la belleza, porque tampoco es el único arte que es utilizado por el poder o algunas ideologías paraque estas, de alguna manera, medren…¿es así?, ¿cómo lo ves?

– Efectivamente, la música es también un elemento propio del ámbito de la agitprop (agitación y propaganda), pero no solo, también puede ser utilizada como un instrumento al servicio de la tortura física y sicológica, como un vehículo de resistencia frente a las prácticas autoritarias más perversas… De todo esto va nuestro libro.

-Lo de la música en los campos de concentración —por no preguntar “lo de la música de violín”—, la verdad es que merece punto y aparte, ¿qué pretendían los nazis con la música en los campos?

– La música en los campos de concentración perseguía un amplio catálogo de objetivos, desde el disfrute personal de los propios SS promoviendo, incluso, la creación de numerosas agrupaciones musicales formadas por internados o internadas. Josep Kramer, también conocido por “la bestia de Belsen”, siendo comandante del campo de Birkenau impulsó la creación de una orquesta femenina cuya dirección recayó en la violinista judía Alma Rose, sobrina de Gustav Mahler. También se utilizó la música para destruir la resistencia sicológica de los deportados. Como ejemplo, las SS interpretaron en Dachau ante los republicanos españoles La marcha de los bombarderos de la Legión Cóndor, partitura compuesta durante la guerra civil española en la que se elogia a los pilotos del citado contingente que fue, con una pequeña ayuda de la aviación fascista italiana, el responsable de la ejecución material del bombardeo sobre Guernica el 26 de abril de 1937 causando, según algunas fuentes, en torno a dos mil asesinados. Asimismo, las SS, acompañados de distintos instrumentos, improvisaban canciones de fiesta, alusivas al alcohol y al sexo, mientras compañeros suyos torturaban a internados en los campos.

-Aquí el parecer de todo un intelectual, exiliado y hecho prisionero por los nazis como fue Jorge Semprún, que además tenía gusto por la música es muy importante, ¿no?; ¿qué nos puedes decir?

– Jorge Semprún, miembro destacado en ese período del PCE, fue uno de los miles de republicanos españoles exiliados que tras la Guerra Civil se incorporaron a la lucha antifascista durante la Segunda Guerra Mundial, en la resistencia o en el ejército francés. Curiosamente, Semprún se confesó poco apto para la práctica musical, sin que por ello dejara de prestar especial atención a la presencia en Buchenwald de expresiones musicales consideradas por los nazis “músicas degeneradas” y, por ello, prohibidas. Asimismo, es muy interesante la descripción que realiza en su extensa obra bibliográfica acerca de la creación clandestina de grupos musicales de deportados y también del efecto del timbre femenino de la cantante Zarah Leander, cuyas grabaciones se emitían los domingos por los altavoces del campo, percibido por los internados como un poderoso estímulo sexual.

-¿Y qué efecto tenía en los prisioneros de los campos de concentración la música?.- ¿Podía ayudarles a sobrellevar la carga de verse ante la barbarie o era tal la magnitud de la barbarie que nada puede ayudar a sobrellevarla?

-Los efectos eran diversos, según su procedencia, el repertorio interpretado y la situación en la que era ejecutada. Un deportado búlgaro, Léon Arditti, definió algunas de estas prácticas musicales como un hecho que reforzaba “el espíritu diabólico de los SS”. También se dieron ejemplos de actos de resistencia política y de afirmación artística expresados gracias a la música. Un ejemplo muy notable lo encontramos en la acción de la pianista y cantante francesa (medio judía) Fania Fénelon: deportada en Bergen-Belsen, instrumentó para la orquesta femenina del campo el Concierto para Violín y Orquesta en mi menor, op. 64, de Felix Mendelssohn, autor proscrito en su condición de judío. La temible guardia de las SS del campo recibió la obra “con un placer infinito”. Además de una hilaridad contenida en sus intérpretes, con este hecho revolucionario ridiculizaban el “canon ario” del III Reich en música. ¿Qué les hubiera ocurrido a las integrantes de esta temeraria orquesta de haber sido descubiertas?

-Amigo, el perfil de los músicos en las cárceles franquistas., ¿cómo era? -¿Por qué se elige a Eduardo Rincón como ejemplo del paso de preso a compositor?

-No existe un perfil único. La represión franquista se adaptó en cada territorio a la situación social y política que se perseguía: el asesinato del compositor burgalés Antonio José en la madrugada del 9 de octubre de 1936 y el fusilamiento del también compositor bocairentí (Bocairent, Valencia), Ángel Bernat, el 15 de julio de 1939 en Paterna, manifiesta la persecución que este colectivo sufrió durante la Guerra Civil y en décadas posteriores. El caso de Eduardo Rincón presenta características propias, pues fue detenido en Santander a la edad de 14 años al no encontrarse su hermano en casa que era a quien realmente se quería detener. También el régimen nazi efectuó detenciones de familiares o amigos cuando su objetivo principal no había sido encontrado. Rincón se hizo compositor en la cárcel, en cuyas celdas coincidió con el poeta José Hierro. A pesar de su avanzada edad, Eduardo Rincón siempre ha colaborado con su música y su testimonio en numerosas investigaciones sobre Memoria Histórica. Dicho testimonio ha sido fundamental para conocer la crueldad de la vida intramuros.

-¿Cómo ha sido el proceso y la tarea ardua de investigación que, además, tiene mucho que ver con el proceso de documentación?, te lo pregunto a ti como escritor dentro de este proyecto de investigación, pero también te lo pregunto como la persona que guarda cuidado del proyecto en la edición.

-Ha sido un proceso complejo que se ha prolongado durante varios años. Fue necesario definir la materia que pretendíamos estudiar, invitar a los investigadores que consideramos más adecuados, establecer las distintas parcelas de estudio… Durante la investigación falleció uno de los autores, Juan José Olives. Días antes de que este fatal desenlace se produjera, me llamó por teléfono, exactamente el 24 de noviembre de 2018, para indicarme que, si por “alguna razón” no pudiera concluir su estudio, lo finalizara yo, como así hice. Juanjo murió en el Hospital Clínic de Barcelona unos días después, el 4 de diciembre. Por tanto, en el plano personal, la publicación de Música y represión política es un homenaje a la memoria del buen amigo que fue Juan José Olives. También es necesario destacar el excelente trabajo que han realizado los traductores, la maquetadora, los correctores y la propia editorial, que nos ha ofrecido un amplio margen de libertad durante todo el proceso.

-¿Se trabajó, aquí, sobre un guion de cuestiones y/o preguntas sobre las que ir encontrando respuestas?

-No, solo establecimos un mapa de contenidos. Asignados estos en función de los respectivos perfiles investigadores, cada autor tuvo plena libertad para organizar su trabajo. Obviamente, sí dispusimos de unas normas editoriales comunes y mantuvimos un contacto permanente sobre el desarrollo de las investigaciones.

-La investigación, la recopilación de documentación, el contrastar todo ello…el aproximarse a testimonios más o menos directos sobre vuestro trabajo…es un trabajo que requiere de trabajo, minuciosidad, pero también de mucha gratificación… ¿qué nos puedes decir sobre la parte que te toca a ti y sobre este proceso de documentación que también han ido llevando a cabo el resto de compañeros en la investigación…?

-Para mí fue especialmente emocionante establecer contacto con George Brady, superviviente de los campos de Terezín y Auschwitz, y poder contar con su testimonio sobre el dramático destino del resto de miembros de su unidad familiar, entre ellos su hermana Hana, más joven que él. Con su colaboración pudimos reconstruir la creación de una república independiente en el universo concentracionario nazi, la República de ŠhkiD, creada por un grupo de niños y adolescentes en el campo de Terezín. Dicha entidad “nacional” dispuso de escudo, de publicación propia e himno, creados por los jóvenes šhkiditas (ciudadanos de la nueva república). Para escribir el himno se tomó como referencia la obra del compositor checo Karel Hašler titulada Himno de la Libertad. Brady nos informó de que este compositor combatió a los nazis con su música, fue detenido e internado en Mauthausen, donde fue cruelmente asesinado: lo ataron a un poste a la intemperie, en invierno, y le echaron agua. Murió por congelación. El resto de autores de los estudios del libro ha seguido procesos individuales de documentación, cuyo tratamiento sería en extremo prolijo describir.

-¿Y qué metodología de trabajo sueles seguir como escritor?; ¿Cómo ha sido, aquí, el trabajo de escribir un estudio de investigación dentro del libro con la tarea de coordinación?

-Concedo una especial importancia al proceso de documentación, que vaya mucho más allá de las pautas convencionales aconsejadas en la “academia”. Considero fundamental la consulta de documentos originales: partituras, manuscritos, textos, discos, borradores de trabajo, epistolarios… Visito frecuentemente librerías anticuarias (nacionales e internacionales), mercadillos de lance, archivos particulares, tiendas de internet… Coordinar este trabajo ha sido laborioso pero muy gratificante. Todos los autores decidimos retrasar la publicación de nuestros textos para darle tiempo a Juanjo Olives a que intentara acabar el suyo.

-Amigo Enrique, ¿en qué estás trabajando ahora, nos puedes explicar alguna cosa o dar alguna pista?

– Por supuesto. Tengo varios proyectos sobre mi mesa de trabajo, algunos de los cuales se encuentran en fase de documentación y otros en distinto grado de elaboración. Cuando acabemos las presentaciones de Música y represión política en diferentes ciudades españolas y europeas (están confirmadas Madrid, el 9 de junio, y Valencia, el 3 de noviembre, e iniciadas las gestiones en Barcelona y París), me concentraré en concluir el texto que tengo más avanzado. Viene a ser una continuación del estudio publicado en el volumen que nos ocupa, en el que estudiamos la presencia de la música (algunos de los documentos utilizados son originales e inéditos) en un período y ámbito territorial concretos de la Guerra Civil española.

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Cantos de vida y muerte

Víctor Pliego de Andrés, te-feccoo, 16 de julio de 2021

CUATRO ESTUDIOS CONFORMAN EL VOLUMEN QUE EDICTORÀLIA dedica al tema “Música y represión política”.

“Agredir para vencer” (lema de las juventudes fascistas italianas y españolas)

Música y represión política. De la Alemania nazi a la España franquista. Enrique Téllez Cenzano, editor y coordinador. Edita: EdictOràlia, Valencia 2021. Estudios de Juan José Olives, Joan B. Llinares, Elsa Calero Carramolino y Enrique Téllez Cenzano. Obra gráfica de Isabel Bacardit.

Música y represión política. De la Alemania nazi a la España franquista

Albert Ferrer Flamarich, ClassicsCat, desembre 2021

En comparació amb altres períodes recents de la història musical espanyola com la dictadura de Primo de Rivera, la II República o la Transició, l’estudi de la Postguerra i les dècades següents avança amb timidesa. En aquest sentit es tracta d’un camp que progressivament s’ha anat convertint en una tendència i en la qual, en els darrers anys, han anat apareixent publicacions i comunicacions especifiques elaborades amb molt de rigor. Més enllà dels grans noms coneguts per tothom i que tracten el cànon compositiu espanyol de l’època, aquests estudis permeten conèixer amb una major profunditat i des d’altres perspectives aquesta realitat. Tot això ha estat possible gràcies a una generació d’estudiosos -joves i no tan joves- versada en les últimes metodologies i vinculats als àmbits de la Història de l’Art, les Humanitats i la Història i Ciències de la Música.

Aquests especialistes presenten treballs de la importància i necessitat com els dels quatre articles compilats aquí, gestats per Juan José Olives, Joan B. Llinares, Elsa Calero Carramolino i Enrique Téllez. Els seus eixos discursius se centren en la incidència del nazisme alemany i del franquisme espanyol durant la Guerra Civil espanyola i la II Guerra Mundial. Des d’una orientació d’una certa transversalitat fan referència als camps literari, filosòfic i, òbviament, musical partint de preceptes formalistes, sociològics i estètiques musicals diverses. D’aquesta manera contrasten la faceta purament sonora del discurs musical sense perdre de vista l’entorn artístic, cultural i social com ho proven tres dels quatre capítols que ofereixen un anàlisi de la significació i semanticitat de les obres, amb un enfocament sobradament documentat, tal i com testimonien la bibliografia, les notes de peu de pàgina i les referències a autors i cites mostrades a cada capítol.

El que aquí s’ofereix són comunicacions molt concretes sobre obres, personatges i relacions singulars en un apropament de comprensió profunda sobre el funcionament i significació de la música estudiada, entesa com a part d’una manifestació on hi conflueixen altres mitjans d’expressió amb una sèrie de condicionants biogràfics, socials i materials. Aquest és el cas dels capítols segon i tercer. L’un el signa Joan B. Llinares i el dedica a la incidència del captiveri en els camps de concentració viscuda per l’escriptor i assagista Jorge Semprún (1923-2011), tal i com ho va plasmar amb una carrega simbòlica, connotativa i expressiva en les referències musicals dels seus textos. L’altre va a càrrec d’Elsa Calero Carramolino que confecciona una breu taxonomia de l’activitat musical carcerària presentant-la com a topos d’inspiració, com a punt i final i com a parèntesi d’una trajectòria, així com a centre d’aprenentatge musical. Aquest darrer apartat ajuda a elaborar el perfil biogràfic i el catàleg creatiu del compositor Eduardo Rincón (1924), que va ser víctima de la repressió política franquista i va desenvolupar la seva faceta creativa durant els períodes d’empresonament.

Prèviament, el ja difunt director i compositor Juan José Olives (1951-2018) va plantejar Un supervivent a Varsòvia de Schoenberg des d’un anàlisi formal que combina enfocaments sintàctics i semàntics. Aquesta comunicació, per cert, va ser inclosa pel editor i coordinador d’aquest volum, Enrique Téllez, seguint les indicacions que Olives li havia donat abans de la seva mort. No obstant, l’epicentre d’aquesta monografia el configura l’aportació de l’esmentat Enrique Téllez gràcies a un article mastodòntic, tremendament expositiu i molt seqüenciat on embasta una complexa reconstrucció històrica de la basculació de cançons i himnes de guerra com varen ser In der Gartenlaube, Facetta nera, Facetta Bianca en els àmbits germànic, italià i espanyol; posant el focus també en les personalitats de Fania Fénelon, Ángel Bernat Beneyto, José Antonio Martínez Palacios i George Brady. Davant les dues-centes pàgines d’aquest, els tres textos precedents semblen ser satèl·lits complementaris.

L’autor parteix de la lectura iconogràfica del dibuix de Rodríguez de Luna publicat a La Vanguardia el 7 de setembre del 1938 (pàgs. 134-138) i es nodreix d’un aparell documental enorme i minuciós que aplega des dels fets històrics fins a les dinàmiques dels camps de concentració i presons; des de les edicions de cançoners fins als relats de presos en un seguiment de la Guerra Civil espanyola, amb aires de crònica històrica a través de les cançons bèl·liques. Tanmateix, ens recorda que les fórmules melòdiques generalment es manifesten amb independència dels textos als quals serveixen de suport musical. A més, estan sotmeses a les lleis d’evolució particulars i segueixen uns itineraris geogràfics força diferents dels criteris inicialment previsibles, com ho proven la difusió i diversificació dels seus continguts i les seves variants. A la manera de crits continguts i de proclames fervoroses, aquests materials canalitzaven els sentiments d’identificació entre col·lectivitats oposades.

Davant d’elles, no hi ha posseïdors de la veritat entre fratricides, ni tampoc càntics sense reivindicació, autoafirmació o apologia hiperbòlica que no cerquessin enardir els ànims, emfatitzar la propaganda i establir la hegemonia del col·lectiu emissor davant de l’enemic. D’aquí, que es pugui entendre el seu desenvolupament com a contrafacta a causa de la reutilització d’una mateixa melodia per a diferents textos, donant una funcionalitat efímera d’aquestes armes ideològiques que eren les cançons de guerra, habitualment basades en la simplicitat i l’economia del missatge tant en el poètic com en el musical per a garantir la seva memorització. Per últim, unes il·lustracions sobre la guerra de la pintora Isabel Bacardit tanquen aquest llibre que es suma a les molt recomanables investigacions dels dos darrers decennis sobre la matèria.

Edictoràlia Música ho ha presentat amb un cos de lletra còmodament llegible facilitant la lectura d’uns estudis que, sense cap mena de dubte, són un material de referència per a especialistes en música i per a historiadors en general. En conseqüència cal celebrar aquesta novetat en el camí diligentment treballat per investigacions de la seriositat de Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970) coordinat per Pilar Ramos López (Universidad de La Rioja, 2012), d’ Una música para el “Nuevo Estado”. Música ideològica y política en el primer franquismo (2013) de Gemma Pérez Zalduondo, de Puentes sonoros y coreográficos durante el franquismo coeditado (2019) coordinat per la mateixa musicòloga juntament amb Belén Vega Pichaco, Elsa Calero Carramolino, i de Dolor, represión y censura política en la cultura del siglo XX (2016) coordinat per David Martín López. Aquestes tres últimes, per cert, publicades per Libargo Editorial. Juntament amb aquests, la present novetat de Edictoràlia corrobora la necessitat d’una memòria històrica, molt més activa i palpable en la cultura i en la historiografia que en l’àmbit polític, en un país, Espanya, les instàncies legislatives del qual segueixen donant-hi l’esquena.

Música y represión política. De la Alemania nazi a la España franquista (EdictOràlia Música)

Albert Ferrer Flamarich, Codalario, 8 de enero de 2022

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Música i repressió política en l’Alemanya nazi i l’Espanya franquista

Josep Lluís Galiana, lasBandas, 1 de febrer de 2022

Luigi Nono va afirmar que no veia «la raó per la qual la música hui dia no haguera de prendre part de la investigació, en la formació de noves dimensions humanes, tècniques —virtuals i reals— que fan aparéixer i valorar el moviment històric fonamental de la nostra època». El compositor nascut a Venècia el 1924 es preguntava en la seua coneguda conferència “Música i Política” si «no hi ha hagut en altres èpoques alguna relació entre el Segle de les Llums francés i Mozart, entre les conquestes del pensament burgés eixides de la revolució francesa i Beethoven, entre l’ebullició del moviment nacionalista del “Risorgimento” i Verdi, fins i tot la creació de la nació russa i Mússorgski, fins a Janácek, Bartók o Schönberg en relació amb la tragèdia del poble hebreu…?»

Per a l’autor d’Il Canto Sospeso, «cada músic té el seu propi punt de vista sobre el món que li envolta i cada decisió és, al mateix temps, una decisió parcial i política». Luigi Nono atorga gran importància a la música i a la seua estreta relació amb la política i el poder (o contrapoder), però també com a element dinamitzador de l’esdevenir històric de cada moment històric, la seua íntima relació amb el seu temps i la societat que la fa i l’escolta. (Ai! la música, com a motor de progrés…, encara aqueixa pesada herència de la Modernitat.)

La història de la música es converteix en eina decisiva per a l’anàlisi de molts diversos àmbits, però, sobretot, per a l’anàlisi de la història política, social, cultural i econòmica. El llibre que ha publicat recentment el segell valencià EdictOràlia, Música y represión política. De la Alemania nazi a la España franquista, coordinat i en coautoria pel musicòleg Enrique Téllez Cenzano, posa en relleu, sens dubte, el gran potencial de la música i el seu desenvolupament i pes històric per a una historiografia que encara segueix sense valorar-la en la seua justa proporció.

El doctor Téllez ha aconseguit reunir quatre imprescindibles estudis —el seu, que ocupa la meitat del llibre, duu per títol: Música i barbàrie. Música contra la barbàrie (1933-1945)—, dedicats tots ells a un ampli i rigorós treball musicològic i/o històric, a partir d’innombrables documents, sobre com la música va ser protagonista indiscutible durant el període comprés entre 1933 i 1945 a l’Alemanya nazi i a l’Espanya franquista, també en la veïna Itàlia feixista.

La música, bé com a tràgica banda sonora de la barbàrie nazi i feixista, bé com a estímul per a no sucumbir davant el terror que tots dos règims van infligir a desenes de milions d’éssers humans, va jugar un paper decisiu. Es tracta d’una interpretació de la història a partir de cançoners, partitures de centenars de cançons i himnes, cartes, discos d’acetat, cartells, programes de concerts, revistes de música i periòdics, o trossos de paper higiènic com a únic suport utilitzat a la presó pel compositor nascut en la població valenciana de Bocairent, Ángel Bernat Beneyto, i una infinitat de materials i testimoniatges més.

El treball d’Enrique Téllez és minuciós i molt rigorós: document a document, seguint les pistes dels relats i estirant dels fils d’històries i relats de músics i compositors, d’himnes i cançons de guerra, i de lletres compartides entre els dos règims polítics i militars. Des de tot punt de vista, la història d’aquest fatídic període del segle XX continuaria incompleta i seria incomprensible sense tota aquesta documentació aportada i analitzada per Téllez i sense totes aquestes peces i testimonis d’un temps d’horror i mort, situant en tot moment la música com a peça clau de l’engranatge propagandístic dels règims nazi i franquista. “Tots dos règims —explica Téllez— van atorgar un paper rellevant a la música com a expressió artística que havia de contribuir a modelar una determinada sensibilitat política de signe autoritari, així com a impulsar una concepció patriòtica basada en l’exclusió del discrepant i en l’eliminació de l’adversari. Els límits que separaven totes dues categories sempre van ser extremadament difusos i, per tant, la seua concreció només responia a interpretacions arbitràries, generalment alienes a tota norma legal.”

El llarg capítol de Téllez ve precedit de tres estudis més que aprofundeixen en diversos personatges i episodis de la repressió política i militar. L’obra coral comença amb l’estudi del malmés compositor, director d’orquestra i musicòleg nascut a Santa Creu de Tenerife Juan José Olives, “Arnold Schönberg: de la Entartete Musik a la seua coneguda obra Un supervivent de Varsòvia”. El catedràtic de Filosofia de la Universitat de València Joan B. Llinares, presenta un estudi molt amè sobre “Jorge Semprún i el seu testimoniatge sobre la música en els camps de concentració nazis” a partir dels llibres que l’escriptor espanyol i ex ministre de Cultura va publicar sobre la seua experiència als camps de concentració nazis i, finalment, la musicòloga Elsa Calero Carramolino aborda una història commovedora en “Regenerats i redimits: perfils de músics en les presons franquistes (1939-1975). Eduardo Rincón: de pres a compositor”.

A penes transcorreguts uns pocs mesos des de la seua publicació i després de ser presentat en diverses ciutats com ara València, Barcelona, Madrid, Sevilla, Saragossa, Logronyo, Guadalajara i Gernika, el llibre Música y represión política. De la Alemania nazi a la España franquista, d’Enrique Téllez Cenzano (coord. i ed.), ja es troba en les universitats i les biblioteques més prestigioses del món, com ara les nord-americanes Yale University Library, Indiana University i University of Illinois at Urbana Champaign. També a les biblioteques alemanyes Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Haus Potsdamer Straße, i la Ibero-Amerikanisches Institut Preußischer Kulturbesitz, Bibliothek, així com a Eresbil (Archivo Vasco de la Música, Rentería, Guipúzkoa), a la Fundación Instituto Juan March (Madrid) i a les universitats públiques de Barcelona, València, La Riotja i Castelló, entre d’altres.

Així mateix, el llibre que hui presentem ha estat seleccionat per la Delegació de Memòria Històrica de la Diputació de València per a incorporar-se al programa de lectura La memòria a les Biblioteques. Aquesta línia d’actuació s’inicia en 2016 amb la intenció de fer arribar a tots els racons de la província informació de qualitat, gratuïta i adequada als diferents públics, sobre els fets esdevinguts durant la Guerra Civil i posterior repressió. L’oferta d’adhesió a aquesta campanya es va realitzar mitjançant una invitació a totes les biblioteques i agències de lectura —més d’un centenar— de la província de València.